Había que atravesar una colina antes de que Neverland se dejara ver.
Durante un tramo, el camino avanzaba por un paisaje rural semejante al que rodeaba la propiedad: matorrales, vegetación baja, praderas secas y las formas onduladas del Santa Ynez Valley. Nada anunciaba todavía los trenes, las fuentes, los jardines o el parque de atracciones. El visitante podía creer que se dirigía simplemente hacia otro gran rancho de California.
Pero el camino continuaba, alcanzaba una elevación y comenzaba a descender. Entonces el paisaje cambiaba.
Aparecían las cercas blancas, el césped intensamente verde, los grandes robles, las fuentes elevándose sobre los lagos y los primeros signos de un mundo cuidadosamente oculto detrás de la geografía del valle. Brad Sundberg comparó aquella transformación con el momento de El mago de Oz en que la imagen abandona el blanco y negro y se llena de color.
No era necesario imaginar un portal mágico. La propia colina cumplía esa función.
Neverland no se mostraba desde el camino público ni se revelaba por completo al atravesar el primer portón. Había sido organizada para aparecer gradualmente. Primero se veía el rancho exterior. Después, casi de manera repentina, comenzaba el País de Nunca Jamás.
Para comprender verdaderamente Neverland Valley Ranch no alcanza con estudiar sus edificios, sus trenes, el cine, el zoológico o el parque de atracciones. Todo aquello existía dentro de un paisaje que lo envolvía, lo comunicaba y, en buena medida, le daba sentido.
Los jardines no eran simplemente el fondo verde sobre el cual se levantaban las construcciones. Los lagos no eran únicamente grandes superficies ornamentales de agua. Los árboles, las praderas, los senderos, las cascadas, los puentes, las flores, las fuentes y los caminos componían una sucesión cuidadosamente organizada de escenas.
La estación aparecía detrás del reloj floral. Los trenes avanzaban entre robles, jardines y lagos. La casa principal se elevaba entre dos masas de agua. El cine se encontraba al final de un recorrido que atravesaba el valle. Las atracciones surgían entre los árboles, mientras los senderos conducían hacia rincones que no podían contemplarse todos al mismo tiempo. El paisaje era el tejido que mantenía unido a Neverland.
Neverland no era fantástico en el sentido de ser irreal. Era un lugar verdadero, construido con tierra, agua, piedra, madera, árboles, flores, maquinaria y trabajo humano. Pero todo había sido organizado para provocar una sensación que parecía pertenecer al territorio de los cuentos.
El paisaje anterior a Neverland y el sueño de William Bone
Mucho antes de que la propiedad recibiera el nombre de Neverland, el territorio ya poseía una identidad natural poderosa.
El antiguo Zaca Laderas Ranch ocupaba una extensa superficie del Santa Ynez Valley. Sus terrenos descendían desde Lookout Mountain y Zaca Ridge hacia el corredor del Alamo Pintado Creek. Las colinas estaban cubiertas por matorrales, praderas, sicomoros y grandes robles vivos —live oaks—, mientras que la relativa proximidad con la costa permitía la llegada de brisas frescas y ayudaba a conservar cierta humedad en los suelos.
Era un paisaje rural de lomas, árboles maduros y amplios horizontes, rodeado por montañas y campos. Aquella geografía sería determinante para todo lo que se construyó después.
Los árboles no fueron plantados alrededor de la residencia como simples adornos posteriores. En muchos casos, la arquitectura, los lagos y los caminos debieron adaptarse a ejemplares que ya llevaban décadas —y probablemente mucho más tiempo— formando parte del valle.
Los grandes robles terminarían convirtiéndose en uno de los signos más reconocibles de Neverland. Aparecían junto a la casa, acompañaban los caminos, daban sombra a los sectores de descanso y se reflejaban en las superficies de agua. Sus copas irregulares contrastaban con la geometría más controlada de los jardines formales.
El futuro País de Nunca Jamás comenzó, por lo tanto, con algo que no había sido creado por Michael Jackson ni por William Bone: la presencia antigua del valle y de sus árboles.
En 1977, el empresario inmobiliario William Bone adquirió la propiedad y la rebautizó como Sycamore Valley Ranch. Su intención era desarrollar una gran residencia campestre que reuniera todo lo aprendido durante años de actividad inmobiliaria y construcción residencial.
Bone se instaló temporalmente con su familia en la antigua vivienda rural existente. Durante ese período pudo observar el comportamiento de la luz, la dirección de las vistas, la presencia de los árboles, el relieve del terreno y las condiciones del paisaje antes de decidir dónde y cómo construir la residencia definitiva.
El proyecto no consistió únicamente en diseñar una casa y agregar después un jardín a su alrededor. La arquitectura y el paisaje fueron concebidos desde el comienzo como una misma obra.
Bone encargó el diseño arquitectónico a Robert Altevers y la planificación paisajística a Thomas Stone. La casa, los lagos, los puentes, los jardines, las terrazas y las vistas debían funcionar como una composición unitaria.
El desarrollo se prolongó durante varios años y quedó sustancialmente completado hacia 1982. Para entonces, Sycamore Valley Ranch ya poseía una residencia de gran escala, edificios auxiliares, jardines formales, caminos de piedra, dos lagos, una cascada y un puente que organizaba el acceso principal.
La idea de construir un mundo propio dentro del valle precedió, por consiguiente, a Michael Jackson. Lo que cambió con su llegada fue el significado de aquel mundo.
Para Bone, Sycamore Valley Ranch era una residencia idealizada, influida por la arquitectura europea y situada dentro del paisaje de California. Para Michael, esa misma combinación de agua, jardines, árboles y construcciones se convertiría en la base física de Neverland.
Thomas Stone, los dos lagos y la casa entre el agua
El nombre más importante del proyecto paisajístico original es el de Thomas Stone.
La importancia de Thomas A. Stone fue considerablemente mayor que la de un profesional contratado únicamente para elegir flores o embellecer los alrededores de una residencia ya construida. Fue el encargado del plan conceptual original de aproximadamente 32 acres y la concepción de todos los elementos de paisaje y hardscape de los jardines. Su intervención comprendía, por lo tanto, la organización territorial del conjunto: lagos, caminos, muros, puentes, terrazas, superficies exteriores y plantaciones.
La secuencia descripta permite comprender mejor la relación entre el paisajismo y la arquitectura. Primero fue aprobado el esquema general concebido por Stone. Solo después Robert Altevers ubicó la casa principal de manera que pudiera aprovechar dos vistas diferentes: hacia el norte, las montañas y las praderas; hacia el sur, los jardines formales y el agua.
Esto significa que la residencia no fue construida primero para recibir posteriormente una decoración vegetal. Su posición dentro del valle dependió de una composición paisajística previamente estudiada. La casa, los lagos, el puente, las praderas y los jardines fueron concebidos como partes de una misma obra.
Su trabajo no se limitó a elegir árboles o flores. También comprendía el hardscape: caminos, terrazas, muros, superficies pavimentadas, puentes, bordes y otras obras permanentes que daban estructura al paisaje.
El centro de aquella composición debía ser un lago de aproximadamente cuatro acres, acompañado por una cascada y un puente. Sin embargo, la forma del lago no podía decidirse arbitrariamente. Los grandes robles existentes planteaban una condición concreta: una acumulación excesiva de agua o un sistema de riego mal diseñado podía afectar sus raíces. El trazado fue condicionado por la ubicación de esos árboles para evitar que resultaran perjudicados por la saturación del suelo.
Esta decisión revela uno de los principios fundamentales del proyecto. La naturaleza no debía eliminarse para imponer el diseño. El diseño debía aprender a convivir con ella.
Los lagos, las orillas y las zonas de riego fueron organizados alrededor de los robles. De esa manera, los árboles maduros conservaron su protagonismo y, con el tiempo, parecieron formar parte de una escena que siempre había existido.
Una vez establecido el esquema paisajístico, Robert Altevers ubicó la casa principal de manera que pudiera relacionarse con dos orientaciones distintas. Hacia el norte se abrían las vistas de las montañas y las praderas. Hacia el sur aparecían los jardines más formales y el agua.
El proyecto definitivo incorporó dos masas de agua, identificadas posteriormente como lago norte y lago sur. La residencia quedó situada entre ambas.
El lago de mayor tamaño se extendía hacia el sur, frente a la casa principal y próximo a la casa de huéspedes. El lago menor ocupaba el sector norte. Entre ellos se levantaba la residencia, vinculada al acceso por un puente de piedra.
El camino conducía hacia una explanada circular pavimentada con piedra de la región. El mismo lenguaje material se repetía en distintos sectores de la propiedad para vincular visualmente la arquitectura con el terreno. La piedra aparecía en caminos, muros bajos, pabellones, escaleras y superficies exteriores. En otras estructuras se utilizó piedra de Bouquet Canyon, tanto en pisos como en paredes y chimeneas exteriores.
Esta repetición daba continuidad a edificios de funciones muy diferentes. La casa principal, los pabellones exteriores, las construcciones próximas a la piscina y los caminos parecían pertenecer a una misma familia arquitectónica.
Desde las ventanas de la residencia, los jardines no se presentaban como una superficie plana. Se sucedían distintos planos: flores, árboles, agua, caminos, praderas y montañas.
La arquitectura había sido orientada para que el paisaje ingresara visualmente en las habitaciones. Pero el jardín también estaba diseñado para atraer a quienes se encontraban dentro de la casa y conducirlos hacia el exterior.
La residencia no había sido colocada simplemente al lado de un jardín. Había sido situada entre dos paisajes, como si el agua, los árboles y las montañas constituyeran las paredes exteriores de una arquitectura mucho mayor.
El agua como columna vertebral del paisaje
Los dos lagos no eran cuerpos de agua completamente independientes. Formaban parte de un sistema paisajístico conectado.
El lago norte alimentaba un curso de agua que descendía entre los jardines y las praderas. El arroyo atravesaba el puente de piedra y, al cambiar de nivel, se transformaba en una cascada antes de desembocar en el lago mayor.
La cascada no era una única caída recta observada desde un punto fijo. Se integraba a un recorrido. El agua avanzaba entre rocas, desaparecía parcialmente bajo el puente y volvía a revelarse mediante pequeños desniveles y estanques.
Las fotografías muestran que el conjunto fue organizado para producir una apariencia naturalista. Las piedras, la vegetación, los cambios de altura y la forma irregular de las orillas ocultaban gran parte de la ingeniería necesaria para mantener la circulación.
En lugar de exhibir bombas, cañerías o bordes rígidos, el paisaje mostraba un curso de agua que parecía haber encontrado por sí mismo el camino entre ambos lagos.
Alrededor del lago mayor se extendía un sendero peatonal. El recorrido pasaba por una pequeña playa de arena y por un pabellón desde el cual podían contemplarse el agua y los jardines. Grandes afloramientos de piedra ofrecían lugares para detenerse, sentarse o simplemente observar el paisaje.
El agua era paisaje, pero también era señal. Indicaba dónde se encontraba el corazón verde de la propiedad.
Más allá de las terrazas se extendía una gran pradera atravesada por caminos y por el curso de agua procedente del lago norte. El arroyo serpenteaba entre el césped, pasaba bajo el puente y descendía hacia el lago mayor.
El diseño no intentaba reproducir una naturaleza completamente salvaje. La planificación era evidente en los jardines formales, los senderos y las orillas controladas. Pero el agua, las piedras y los cambios de nivel introducían irregularidad y movimiento.
Este mismo criterio se aplicó a la piscina y al spa. El fondo gris, las curvas irregulares y la presencia de grandes piedras buscaban que la piscina se asemejara a un estanque de montaña. El spa fue colocado entre rocas para producir la impresión de una pequeña poza formada dentro del curso de un arroyo.
No era una piscina rectangular colocada sobre una extensión de césped. Su forma intentaba integrarse con los árboles, las piedras y el agua circundante.
Incluso los espacios recreativos privados de la residencia participaban del relato paisajístico.
Piedra, praderas, caminos y jardines que cambiaban con las estaciones
El paisaje de Sycamore Valley Ranch no estaba construido únicamente con vegetación.
Los caminos de piedra y los muros bajos de piedra serpentina conectaban las zonas de entretenimiento, los jardines y la pradera situada al norte de la residencia. Las superficies guiaban a los visitantes sin imponer grandes barreras visuales.
Los muros acompañaban los cambios de nivel, contenían la tierra y delimitaban algunos sectores, pero conservaban una altura que permitía continuar viendo el agua, los árboles y las plantaciones.
La piedra aportaba una sensación de permanencia.
Los jardines podían cambiar con las estaciones. Las flores podían reemplazarse. Los árboles crecían y modificaban sus copas. Los puentes, senderos y muros proporcionaban la estructura estable sobre la que el paisaje podía transformarse.
No todo el terreno estaba compuesto por jardines formales. Detrás de las terrazas se abría una gran pradera verde, orientada hacia las vistas del valle y las montañas. El sector estaba atravesado por caminos peatonales y por el arroyo que comunicaba los dos lagos.
La amplitud de esta pradera servía como contraste con los jardines más elaborados.
Después de atravesar canteros, muros y caminos de piedra, el visitante podía encontrarse frente a una extensión abierta, donde los árboles aparecían más separados y el horizonte volvía a hacerse visible.
Neverland alternaba constantemente entre espacios íntimos y espacios amplios.
Había senderos estrechos entre flores y rincones protegidos bajo los árboles, pero también caminos desde los cuales podían contemplarse praderas enteras. Había jardines controlados junto a la residencia y grandes áreas donde permanecía visible el carácter rural del valle.
Esta alternancia impedía que la propiedad se percibiera como un parque completamente encerrado dentro de sí mismo. Más allá de los jardines continuaba existiendo el paisaje verdadero de California.
Los canteros eran renovados estacionalmente, por lo que las combinaciones de colores cambiaban a lo largo del año.
La geometría de los canteros era visible, pero no excesivamente rígida. Las curvas permitían que las flores siguieran el movimiento de los senderos, las orillas y la arquitectura.
El jardín cambiaba con las estaciones porque sus plantas eran reemplazadas. Nunca se presentaba exactamente de la misma forma.
Durante determinados meses podían dominar los tonos amarillos, naranjas y rojos. En otros momentos, las petunias y begonias modificaban el color de las borduras. La estructura permanecía, pero su superficie estaba viva.
Esta renovación exigía planificación, personal y espacios capaces de producir o conservar las plantas que luego serían trasladadas a los jardines.
Brad Sundberg recordó que Neverland contaba con viveros y que siempre había flores frescas disponibles.
Neverland no era solamente un jardín terminado. Era también un lugar donde el jardín se producía continuamente.
Michael Jackson y la transformación de Sycamore Valley Ranch
Cuando Michael Jackson adquirió la propiedad a finales de la década de 1980, no recibió un lienzo vacío.
El trabajo de William Bone, Thomas Stone y Robert Altevers ya había establecido la estructura paisajística principal:
los dos lagos;
la relación de la residencia con el agua;
el puente de piedra;
la cascada;
los jardines formales;
las praderas;
los caminos;
la preservación de los grandes robles.
Su transformación consistió en darle un nuevo significado al paisaje existente.
El paisaje dejó de ser únicamente el jardín de una gran residencia de campo. Se convirtió en el escenario que permitía pasar gradualmente de un mundo a otro.
La casa continuaba rodeada por agua y árboles, pero ahora los visitantes podían atravesar el valle en tren. Las fuentes se contemplaban desde los coches. El reloj floral anunciaba la estación. Los caminos conducían hacia edificios y espacios de entretenimiento que aparecían progresivamente entre la vegetación.
Michael heredó una obra paisajística excepcional y la convirtió en una experiencia narrativa.
Después de atravesar el primer acceso de la propiedad, el camino continuaba por un paisaje de matorrales y vegetación baja semejante al territorio exterior. Todavía no aparecían los jardines, la música ni las grandes construcciones.
El vehículo debía avanzar, superar una elevación y comenzar a descender por el lado opuesto. Solo entonces aparecían las cercas blancas, el césped verde, las fuentes y los grandes robles.
Sundberg comparó ese cambio con el paso de El mago de Oz al Technicolor. También recordó una explicación atribuida a Michael: el acceso debía producir un efecto psicológico, haciendo que el visitante creyera que todavía se encontraba en un rancho convencional antes de revelar repentinamente el mundo interior.
Lo importante no era únicamente lo que se mostraba, sino el momento en que comenzaba a mostrarse.
Neverland no se revelaba desde el primer portón. La distancia, las curvas del camino y la propia geografía ocultaban el núcleo desarrollado de la propiedad. El visitante avanzaba sin saber exactamente qué encontraría detrás de la siguiente elevación.
Cuando finalmente descendía hacia el valle, el cambio era inmediato: el verde del césped, el blanco de las cercas, las fuentes elevándose sobre el agua y los robles enmarcando el camino anunciaban que el paisaje exterior había quedado atrás.
La transformación no dependía de un efecto imaginario. Dependía de una secuencia real de caminos, pendientes, vegetación y vistas cuidadosamente organizadas.
El segundo portón, conocido como el ornate gate, marcaba una nueva transición.
Era allí donde muchos invitados descendían de automóviles o autobuses y comenzaban el recorrido propiamente dicho por Neverland. El pequeño tren podía esperarlos junto al sector de entrada. La música, la iluminación, los uniformes del personal y la presencia del ferrocarril convertían el acceso en una llegada ceremonial.
La secuencia se construía gradualmente:
primero el camino rural;
después las cercas, los árboles y las fuentes;
luego el portón ornamentado;
finalmente la música, el personal y el tren preparado para iniciar el viaje.
El paisaje funcionaba como una introducción.
Neverland comenzaba mucho antes de llegar al parque. Comenzaba en la forma de entrar.
El paisaje contemplado desde los trenes
Los ferrocarriles no solo trasladaban a los visitantes entre distintas zonas. También determinaban qué partes del paisaje veían y en qué orden las descubrían.
El pequeño C. P. Huntington permitía ingresar hacia el interior sin atravesar directamente el sector más privado de la residencia. Según Sundberg, el recorrido pasaba junto al lago, los cisnes, la embarcación con forma de cisne y los grandes robles antes de conducir a los pasajeros hacia el parque de atracciones.
El movimiento relativamente lento permitía observar detalles que podían pasar inadvertidos desde un automóvil.
El lago aparecía entre los árboles.
Los cisnes se desplazaban sobre el agua.
Las fuentes se elevaban a la distancia.
Los jardines y los edificios comenzaban a anunciar otras zonas del rancho.
Cada curva podía ocultar temporalmente una construcción. Cada grupo de árboles podía enmarcar un puente, una fuente o un nuevo sendero.
El tren avanzaba y Neverland parecía desplegarse frente a sus pasajeros.
Katherine recorría el lado alto del valle y comunicaba la gran estación con el cine, el parque y el zoológico. El C. P. Huntington avanzaba por el lado opuesto, atravesando el paisaje de los lagos, jardines y grandes robles.
Cada línea ofrecía una perspectiva diferente.
Los ferrocarriles no habían sido colocados sobre el paisaje como elementos independientes. Las vías se integraban con la topografía, los árboles y los recorridos visuales.
El paisaje era contemplado en movimiento y, por ello, nunca aparecía como una única vista completa. Se presentaba como una sucesión de escenas.
El reloj floral y el jardín que medía el tiempo
Frente a la gran estación se encontraba uno de los elementos paisajísticos más reconocidos de Neverland: el reloj floral. Su ubicación no era casual.
El reloj se encontraba delante de la estación, alineado visualmente con la torre y separado de las vías, que discurrían por detrás del edificio. La aproximación se producía, por lo tanto, mediante una composición formada por flores, mecanismos, arquitectura y ferrocarril.
El reloj pertenecía simultáneamente a distintos mundos. Era un jardín porque estaba formado por plantas y flores. Era un mecanismo porque marcaba el paso de las horas y se relacionaba con figuras móviles. Era parte de la estación porque anticipaba visualmente la torre y su reloj elevado.
La arquitectura de la estación y el diseño del reloj formaban una composición unitaria. No eran dos elementos aislados colocados uno junto al otro.
El reloj floral preparaba al visitante para la llegada al edificio y convertía el acceso en una escena. Su diseño, mecanismo, especies vegetales y mantenimiento necesitarán una investigación específica. Pero su función dentro del paisaje ya puede entenderse: era el punto en el que la jardinería, la identidad visual y el sistema ferroviario se encontraban.
Los grandes robles y el Giving Tree
Entre todos los elementos naturales de la propiedad, los robles ocupaban un lugar especial.
Habían condicionado el diseño de los lagos durante la etapa de Thomas Stone. Daban sombra a la residencia y a los caminos. Aparecían junto al agua y acompañaban los recorridos ferroviarios. Por la noche, la iluminación paisajística podía transformar sus copas y ramas en grandes figuras doradas.
A diferencia de las flores estacionales, los robles representaban la continuidad. Estaban allí antes de Neverland y permanecieron después de que muchas de sus atracciones fueran retiradas.
Sus formas no eran perfectas ni simétricas. Las ramas se extendían en distintas direcciones, se retorcían, descendían hacia el suelo y formaban espacios protegidos bajo las copas.
Esa irregularidad los hacía especialmente apropiados para el mundo creado por Michael. Parecían árboles pertenecientes a una ilustración antigua, aunque fueran ejemplares reales del paisaje californiano.
Algunos acompañaban los caminos. Otros se levantaban aislados sobre las praderas.
Uno de ellos llegó a adquirir un significado personal y creativo incomparable: el árbol conocido como Giving Tree. Esto demuestra que la denominación continuaba siendo reconocida incluso después de la salida de Michael.
Michael explicó que lo llamaba Giving Tree porque encontraba inspiración entre sus ramas. En distintas entrevistas afirmó que le gustaba subir a los árboles y crear canciones allí. También vinculó directamente aquel lugar con obras como “Heal the World”, “Will You Be There”, “Black or White” y “Childhood”.
El Giving Tree no era un estudio de grabación ni una sala de composición en el sentido habitual. Su importancia residía precisamente en lo contrario: permitía abandonar las habitaciones, ascender por encima del suelo y observar Neverland desde otro nivel.
Entre las ramas, Michael encontraba un lugar para pensar, escuchar y construir mentalmente sus canciones. El árbol unía el paisaje del rancho con su obra artística.
Era una parte de Neverland que no necesitaba atracciones, esculturas ni efectos especiales. Solo necesitaba el árbol y a quien subía hasta sus ramas.
Michael relató también haber ayudado a un niño a subir al Giving Tree porque consideraba que trepar a un árbol era una experiencia esencial de la infancia. Desde allí contemplaron el paisaje y él recordó el momento como algo hermoso y especial.
Ese relato demuestra que el árbol no era únicamente un refugio privado. También podía convertirse en una forma de compartir una experiencia sencilla que Michael asociaba con la niñez.
Dentro de una propiedad llena de trenes, fuentes, atracciones y construcciones extraordinarias, uno de sus lugares más importantes era un árbol.
Quizás allí se expresaba con mayor claridad una de las contradicciones más profundas de Neverland. Era un proyecto enorme, costoso y técnicamente complejo, pero muchas de las emociones que intentaba recuperar eran elementales: subir a una rama, escuchar el agua, caminar entre flores o sentir que el mundo podía contemplarse de otra manera desde lo alto.
Reorganicé el pasaje como una escena continua, conservando todos los elementos pero evitando el efecto de frases aisladas.
Cisnes, flores, luz y otras presencias dentro del jardín
El agua de Neverland nunca parecía estar completamente quieta ni vacía. Sobre la superficie de los lagos se desplazaban cisnes, mientras una embarcación con su misma forma aparecía junto al recorrido del pequeño tren, como si también ella perteneciera naturalmente a aquel paisaje. Su presencia aportaba serenidad y movimiento, aunque detrás de esa imagen delicada existieran tareas muy concretas de alimentación, limpieza y cuidado diario.
Las fuentes elevaban el agua hacia el cielo en grandes columnas, mientras los cisnes recorrían lentamente la superficie. Entre ambos movimientos, el lago se transformaba a cada instante: reflejaba los árboles, los edificios, las nubes y las luces; cambiaba con el viento, con la hora del día y con el lugar desde el cual se lo contemplaba.
Desde las ventanas de la residencia, el lago formaba parte del jardín formal y prolongaba visualmente los espacios interiores hacia el exterior. Desde los trenes, aparecía como una escena dentro del recorrido, revelándose y ocultándose entre los robles. Desde los senderos podía observarse a la altura del agua, acompañado por las flores, las piedras y el sonido de las fuentes. Desde el aire se convertía en una de las grandes formas que organizaban territorialmente la propiedad.
Era siempre el mismo lago, pero ofrecía experiencias diferentes porque Neverland había sido concebido para ser recorrido, observado y descubierto desde múltiples posiciones.
El paisaje tampoco estaba habitado únicamente por árboles, plantas y animales. Entre los senderos y la vegetación aparecían esculturas que parecían incorporarse silenciosamente a la vida de los jardines.
Cuando llegaba el atardecer, el paisaje comenzaba a transformarse nuevamente.
El material inmobiliario describe caminos y escalones suavemente iluminados, mientras que los robles y sicomoros podían contemplarse desde la residencia bañados por una luz dorada. La iluminación no se limitaba a permitir el desplazamiento nocturno: modificaba la forma en que cada elemento era percibido.
Durante el día, los árboles se reconocían por la textura de sus troncos, la forma de sus ramas y las sombras que proyectaban sobre el césped. Por la noche, la luz separaba sus copas del fondo oscuro, destacaba un puente, acompañaba una escalera o descendía hacia el agua para multiplicarse en los reflejos.
Las fuentes podían aparecer entonces como columnas blancas elevándose sobre la oscuridad. Los senderos de piedra adquirían otro relieve y parecían conducir hacia espacios apenas insinuados. La estación, los pabellones y el reloj floral se recortaban como escenas independientes, unidas entre sí por la iluminación y por la presencia constante del jardín.
El lago dejaba de reflejar solamente el cielo y los árboles. Comenzaba a guardar también las luces.
Los cisnes avanzaban sobre una superficie ahora atravesada por destellos. Las ramas iluminadas se duplicaban en el agua y los caminos parecían perderse entre las sombras, mientras la música continuaba acompañando el paisaje sin revelar por completo su origen.
Neverland no desaparecía cuando caía la noche. Cambiaba de lenguaje.
Durante el día se expresaba mediante el color de las flores, el verde de las praderas, las formas de los árboles y el movimiento del agua. Al anochecer comenzaba a hablar mediante reflejos, sombras, sonidos y pequeñas luces que guiaban el recorrido.
Era el mismo paisaje, pero parecía pertenecer a otro momento del cuento.
El trabajo detrás del paisaje
La apariencia impecable de Neverland requería una operación permanente.
Durante el período de mayor actividad, la propiedad podía contar con aproximadamente 100 o 110 trabajadores, de los cuales entre 60 y 70 se dedicarían a la jardinería.
La magnitud económica de aquella operación aparece reflejada en una cifra difundida años después. En 2009, Fox News informó que documentos financieros presentados ante el Los Angeles Superior Court en septiembre de 1999 atribuían al mantenimiento de los jardines de Neverland un gasto mensual de 95.700 dólares.
De acuerdo con la misma publicación, los gastos domésticos mensuales del rancho alcanzaban aproximadamente 358.600 dólares, incluyendo además seguridad, mantenimiento del zoológico y del parque, tareas domésticas y relaciones públicas.
La cifra dedicada a jardinería resulta compatible con la escala visible de la propiedad: extensas superficies de césped, canteros renovados estacionalmente, viveros, miles de árboles, caminos, lagos, fuentes, cascadas y numerosas áreas que debían conservarse en condiciones impecables.
Las tareas debían comprender: renovación de canteros estacionales; corte y mantenimiento del césped; poda de árboles y arbustos; conservación de setos y borduras; limpieza de caminos; mantenimiento de fuentes y lagos; control del riego; cuidado de las orillas; reposición de plantas; preparación de los jardines antes de visitas y acontecimientos especiales.
El paisaje que parecía pertenecer a un cuento era sostenido por personas que trabajaban diariamente con tierra, agua, plantas, herramientas y maquinaria.
La fantasía dependía de una disciplina silenciosa.
Había que mantener los lagos, las fuentes, el curso de agua, el césped, los canteros, los árboles jóvenes, las instalaciones recreativas y las necesidades generales del rancho.
El agua era uno de los elementos más visibles de Neverland, pero su funcionamiento técnico permanecía oculto bajo tierra o dentro de edificios de servicio.
Como ocurría con la música, la tecnología desaparecía para que permaneciera la experiencia. Las bombas no debían llamar la atención. Las cañerías no debían interrumpir los jardines. Los viveros y depósitos quedaban fuera del recorrido habitual.
El visitante contemplaba el resultado, no el sistema que lo hacía posible.
El paisaje que unía, protegía y daba sentido a Neverland
La función más profunda de los jardines de Neverland era unir todo aquello que, contemplado por separado, podía parecer una suma de edificios, atracciones y espacios independientes. El paisaje enlazaba la residencia con los lagos, prolongaba los caminos de piedra hasta los pabellones y acompañaba las vías ferroviarias mientras atravesaban las zonas verdes para comunicar la entrada con el parque, el cine y el zoológico. Frente a la estación, el reloj floral hacía que la jardinería dialogara con la arquitectura y con los trenes; más adelante, las esculturas aparecían entre los senderos como pequeñas presencias silenciosas, mientras la música y la iluminación extendían una misma atmósfera sobre lugares muy alejados entre sí.
Sin ese tejido de agua, árboles, flores, senderos y praderas, Neverland habría podido convertirse en una colección de construcciones extraordinarias, pero desconectadas. Eran los jardines los que evitaban esa fragmentación y conseguían que un lago, una estación, un tren, una escultura y un edificio parecieran pertenecer naturalmente al mismo mundo. El paisaje no se limitaba a ocupar el espacio entre las distintas instalaciones: les proporcionaba continuidad, suavizaba sus límites y guiaba al visitante de una escena a otra sin romper nunca la sensación de permanecer dentro de una única historia.
La creación de ese paisaje puede comprenderse a través de dos grandes etapas que no se anularon, sino que terminaron superponiéndose.
La primera fue la de William Bone, Thomas Stone y Robert Altevers. Durante aquellos años se estableció la estructura fundamental de la propiedad: los lagos, el arroyo, la cascada, el puente de piedra, los jardines formales, las praderas, los caminos y la relación cuidadosamente estudiada entre la casa, las montañas, el agua y los grandes robles. Bone imaginó una residencia campestre rodeada por un paisaje de enorme belleza; Stone organizó los jardines y las obras exteriores para que la intervención humana respetara la presencia de los árboles antiguos; Altevers situó la casa de manera que la arquitectura pudiera mirar hacia el valle, los jardines y las montañas como si esas vistas fueran una prolongación de sus propias habitaciones.
La segunda etapa comenzó con Michael Jackson, quien no destruyó el paisaje heredado ni intentó sustituirlo por completo. Lo recibió, lo conservó y, sobre aquella base, construyó una nueva experiencia. Los trenes comenzaron a atravesar el valle, la estación apareció detrás del reloj floral, el cine, el zoológico y el parque fueron incorporados a nuevos recorridos, y las esculturas, la música, la iluminación y los símbolos de infancia poblaron los jardines con una identidad distinta.
Michael no borró Sycamore Valley Ranch. Lo convirtió en el suelo sobre el cual pudo levantarse Neverland.
Bajo las atracciones y las nuevas construcciones continuaban existiendo la casa entre los dos lagos, el puente de piedra, los viejos robles, la cascada, las praderas y el plan paisajístico original. El sueño de Michael se apoyó, por lo tanto, sobre otro sueño anterior: el de una residencia construida para vivir entre el agua, los árboles y las montañas. Una etapa aportó la estructura; la otra le dio un nombre, una historia y una emoción completamente nuevas.
Por eso, describir los jardines de Neverland únicamente mediante palabras como magia, fantasía o cuento resultaría insuficiente. Su verdadera singularidad residía en que aquella atmósfera no dependía de nada imaginario. Todo lo que la hacía posible era real.
Los lagos habían sido excavados y sus orillas cuidadosamente diseñadas. Los puentes habían sido construidos piedra por piedra. Las fuentes necesitaban bombas para elevar sus columnas de agua. Los canteros eran renovados con flores cultivadas y cuidadas por manos humanas. Los árboles requerían poda, riego y vigilancia. Los senderos debían limpiarse, los cisnes necesitaban alimento y la cascada tenía que mantener su circulación. Al anochecer, las luces debían encenderse y los altavoces ocultos entre piedras y vegetación comenzaban a acompañar el movimiento del agua y el susurro de los árboles.
Neverland parecía pertenecer a un cuento porque una enorme cantidad de trabajo conseguía que lo real adquiriera la forma de un sueño.
Los edificios podían llamar la atención por su arquitectura; los trenes, por su movimiento; el parque, por sus luces y atracciones. Sin embargo, era el paisaje el que permitía que todo aquello perteneciera verdaderamente a Neverland. Los jardines suavizaban la escala de las construcciones, los árboles ocultaban y revelaban los edificios, los lagos recogían los reflejos de la luz y las flores acompañaban los caminos. Las fuentes se elevaban entre el verde y los trenes avanzaban sin abandonar nunca el marco protector del valle.
El visitante podía no conocer los nombres de Thomas Stone, Robert Altevers o de los numerosos jardineros que trabajaban diariamente en la propiedad. Podía ignorar qué bombas hacían circular el agua, qué viveros producían las flores o cuánto esfuerzo requería mantener el césped, los lagos y los caminos. Pero percibía el resultado. Sentía que, en algún momento del recorrido, había atravesado una frontera.
Quizás el paisaje fuera la parte de Neverland que mejor explicaba su nombre.
El País de Nunca Jamás de Peter Pan no era simplemente un parque de juegos, sino una isla que debía ser encontrada: un territorio apartado del mundo cotidiano, al que se llegaba dejando atrás las reglas habituales. En California, aquella separación no se producía volando hacia la segunda estrella a la derecha. Se producía avanzando por un camino, atravesando una colina y esperando a que el valle se revelara.
Primero aparecían las cercas blancas bordeando el recorrido. Después surgía el césped verde, tan distinto del paisaje seco que había quedado atrás. Más adelante, los grandes robles se abrían sobre el camino y las fuentes comenzaban a elevarse sobre los lagos. Luego llegaban el portón ornamentado, la música y el tren preparado para recibir a los visitantes. Finalmente, detrás de cada curva se descubrían el agua, los cisnes, las flores, la estación y los senderos que conducían hacia lugares todavía ocultos.
Neverland no se entregaba de una sola vez. Se dejaba descubrir lentamente, como si conociera el valor de la espera y supiera que un mundo extraordinario pierde parte de su encanto cuando se revela demasiado pronto.
Pero el paisaje no había sido creado únicamente para impresionar a quienes llegaban por primera vez. Para Michael Jackson también representó una forma de refugio.
Entre los árboles podía alejarse de las construcciones y de las obligaciones que lo acompañaban. En el Giving Tree encontraba un lugar desde el cual contemplar la propiedad y pensar sus canciones. Junto al lago podía compartir un picnic o detenerse a mirar el agua. Los senderos le permitían caminar sin abandonar la privacidad del rancho, mientras el sonido de la cascada, la sombra de los robles y la distancia respecto del mundo exterior creaban una sensación de protección.
Neverland era extraordinario por su escala, pero algunos de sus momentos más íntimos dependían de cosas sorprendentemente sencillas: una rama desde la cual mirar el valle, un camino recorrido sin prisa, una canción nacida entre las hojas, un árbol al que regresar o un reflejo que se movía sobre el agua.
El reloj floral marcaba el paso de las horas frente a la estación, pero el resto del jardín parecía contradecirlo. Los robles pertenecían a un tiempo mucho más antiguo que la casa y que el propio nombre de Neverland. Las flores desaparecían y volvían a surgir con nuevos colores en cada estación. El agua circulaba incesantemente entre los lagos, descendía por la cascada y retomaba su recorrido. Los trenes avanzaban por el valle y regresaban siempre al punto desde el cual habían partido. La música podía comenzar nuevamente entre los árboles, como si el paisaje tuviera memoria.
Neverland no detenía verdaderamente el tiempo. Pero organizaba sus ciclos de tal manera que, durante algunas horas, el visitante podía dejar de pensar en él.
El tren regresaba a la estación. Las fuentes continuaban elevándose. Las flores reaparecían en nuevos canteros. El agua volvía a recorrer las piedras de la cascada. Todo se movía, cambiaba y se renovaba, pero parecía conservar una misma promesa: la posibilidad de comenzar otra vez.
Los jardines, los lagos y los caminos nunca fueron un decorado pasivo. Habían sido el escenario de los viajes en tren, de las visitas de niños, de los encuentros con amigos, de los picnics, de las caminatas y de los momentos de creación. El agua, las flores y los árboles permanecían allí tanto durante las grandes celebraciones como en las horas silenciosas, cuando las atracciones estaban detenidas, los invitados se habían marchado y las luces del parque comenzaban a apagarse.
Quizás por eso el paisaje fue una de las partes más personales del rancho.
El parque podía representar la alegría compartida; el cine, el espectáculo; la estación, el comienzo de la aventura. Los jardines, en cambio, representaban algo más íntimo: la posibilidad de encontrar un lugar donde el mundo exterior pareciera quedar lejos y donde la imaginación pudiera respirar sin ser interrumpida.
Neverland fue un sueño construido por muchas manos y a lo largo de distintas etapas. Así nació un lugar que no necesitaba abandonar la realidad para parecer extraordinario.
Porque el verdadero encanto de Neverland no consistía en fingir que sus fuentes, árboles, lagos o flores poseían poderes mágicos. Consistía en detenerse ante ellos con una mirada diferente, recuperar por un momento la capacidad de asombro y recordar que incluso las cosas más reales pueden parecer maravillosas cuando alguien consigue mostrarlas como si las estuviéramos viendo por primera vez.
Y tal vez esa haya sido la obra más delicada del paisaje de Neverland: no transformar la naturaleza en fantasía, sino permitir que quienes caminaran entre sus árboles, escucharan el agua o contemplaran las luces reflejadas sobre el lago pudieran volver a creer, aunque solo fuera durante unos instantes, que la realidad todavía era capaz de contener un poco de magia.