ARTE DE TAPA

Dirección de Arte: Tony Lane y Nancy Donald

Fotografía de tapa: Sam Emerson

Tipografía de «BAD»: Jeffrey Spear

Cuando Michael Jackson comenzó a preparar el álbum que debía suceder a Thriller, el desafío no se limitaba a grabar nuevas canciones. Después de haber protagonizado el mayor fenómeno comercial de la historia de la música popular, debía decidir cómo volver a presentarse ante un público que todavía lo identificaba con la imagen construida entre 1982 y 1984. La respuesta no podía ser una simple continuación. El siguiente disco necesitaba demostrar que Michael había evolucionado como compositor, productor, intérprete y creador visual.

Durante los años transcurridos desde Thriller, su aspecto, su forma de vestir, sus movimientos y su relación con la prensa habían cambiado considerablemente. También se había modificado su posición dentro de la industria. Ya no era solamente el joven cantante que había alcanzado una popularidad extraordinaria bajo la producción de Quincy Jones. Michael pretendía ejercer un control cada vez mayor sobre la música, los cortometrajes, la puesta en escena, la promoción y la identidad gráfica de sus proyectos.

El álbum fue publicado por Epic Records, perteneciente entonces a CBS Records, el 31 de agosto de 1987. Aunque con frecuencia se atribuyen a “Sony” las decisiones tomadas durante la preparación de la portada, esa denominación resulta históricamente inexacta: Sony no completó la adquisición de CBS Records hasta el 5 de enero de 1988, varios meses después de la aparición de Bad. Las negociaciones, aprobaciones y rechazos relacionados con el diseño original ocurrieron, por lo tanto, dentro de la estructura de CBS y Epic.

El envoltorio visual debía acompañar una música más agresiva, rítmica y cinematográfica. La suavidad del esmoquin de Off the Wall y la serenidad de la chaqueta blanca de Thriller pertenecían a otros momentos.

En Bad, Michael quería aparecer como alguien que ya no pedía permiso para ocupar el centro de la imagen. El título del álbum no aludía a la maldad, sino a la fortaleza, la seguridad y la capacidad de imponerse sin abandonar aquello que se consideraba correcto. La portada debía comunicar esa transformación antes de que el comprador colocara el disco en el tocadiscos o introdujera el CD en el reproductor.

La primera portada: Michael Jackson como estrella del Hollywood clásico

Antes de llegar a la imagen finalmente publicada, Michael desarrolló una propuesta muy diferente. El fotógrafo elegido para aquella primera producción fue Greg Gorman, reconocido por sus retratos en blanco y negro de actores, músicos y figuras del espectáculo. El punto de partida no procedía de la cultura callejera ni del universo visual del cortometraje “Bad”, sino de la fotografía clásica de Hollywood.

Gorman recibió como referencia el célebre retrato de Gloria Swanson realizado por Edward Steichen en 1924. En aquella fotografía, el rostro de la actriz aparece detrás de una pieza de encaje negro. La trama del tejido atraviesa la imagen sin ocultar su mirada y convierte el retrato en una combinación de misterio, elegancia, fuerza y teatralidad. No era una fotografía promocional convencional, sino la construcción deliberada de un icono cinematográfico.

Michael reprodujo el concepto con gran fidelidad. Su rostro fue fotografiado en primer plano y en blanco y negro, detrás de un encaje colocado entre él y la cámara. La iluminación marcaba sus facciones, mientras los dibujos de la tela se superponían sobre su piel. La intención no era presentarlo como el personaje callejero de “Bad”, sino inscribirlo dentro de la tradición de las grandes estrellas retratadas por los estudios de Hollywood.

El concepto establecía una continuidad con el interés permanente de Michael por el cine clásico. Fred Astaire, Gene Kelly, Charlie Chaplin y las grandes producciones de Hollywood no eran para él referencias ocasionales. Formaban parte de su educación artística y de la manera en que concebía el espectáculo. La fotografía de Gorman lo alejaba de una presentación estrictamente musical para convertirlo en una figura cinematográfica, casi fuera del tiempo.

También representaba una ruptura con las portadas anteriores. En Off the Wall, Michael aparecía de cuerpo entero, sonriendo, con esmoquin, calcetines blancos y zapatos negros. En Thriller, se encontraba recostado, relajado y mirando directamente al espectador. La propuesta de Gorman eliminaba el cuerpo y concentraba toda la atención en el rostro. No mostraba al Michael bailarín, sino al Michael convertido en imagen, misterio y monumento.

La sesión no produjo únicamente el retrato inspirado en Gloria Swanson. Otra fotografía de Gorman mostraba a Michael en blanco y negro, con los brazos cruzados y vestido con una camisa estampada debajo de una prenda oscura. La luz lateral y el contraste acentuaban su rostro y su expresión. Esa segunda imagen estaba destinada a acompañar el concepto desde la contraportada.

La propuesta contaba con la aprobación de Michael, pero no superó el proceso interno de CBS Records. Las reconstrucciones posteriores coinciden en atribuir el rechazo a Walter Yetnikoff, entonces presidente de CBS Records Group. Las explicaciones sobre sus motivos no son completamente uniformes. Algunas fuentes sostienen que Yetnikoff consideró que la imagen no presentaba a Michael de una manera suficientemente positiva; otras afirman que la juzgó demasiado ambigua o afeminada; y otras señalan que la compañía quería una portada más directa, urbana y relacionada con la dureza del título.

CBS rechazó la fotografía de Gorman como portada principal y pidió una alternativa capaz de transmitir con mayor claridad la nueva identidad que la compañía deseaba vender.

Aquella decisión modificó radicalmente el arte de tapa, pero no eliminó por completo el trabajo de Gorman. La fotografía en blanco y negro con los brazos cruzados fue conservada como imagen de contraportada. La versión publicada de Bad contiene, por lo tanto, una parte superviviente del primer proyecto rechazado. La tapa y la contratapa no proceden de una misma sesión ni representan exactamente la misma concepción visual: una muestra al personaje frontal y desafiante que se convertiría en emblema de la nueva era; la otra preserva al Michael introspectivo y cinematográfico imaginado por Gorman.

La fotografía definitiva de Sam Emerson

Después del rechazo del primer concepto, la solución fue buscar una imagen vinculada directamente con el universo del cortometraje “Bad”. La fotografía elegida pertenecía a Sam Emerson, uno de los fotógrafos que trabajó con Michael durante aquellos años y que posteriormente documentaría numerosos momentos de las eras Bad y Dangerous.

El cortometraje dirigido por Martin Scorsese había sido filmado durante 1986, principalmente en Nueva York. Scorsese estaba terminando el trabajo, de la cual, gran parte de la filmación había tenido lugar en una estación de metro de Brooklyn. La producción utilizó sectores de la estación Hoyt–Schermerhorn y combinó imágenes en blanco y negro y en color para narrar el enfrentamiento entre Darryl, interpretado por Michael, y los jóvenes de su antiguo barrio.

El relato comienza con un Michael vestido de manera formal, convertido en un estudiante que regresa a casa después de pasar un período en una escuela privada. Cuando la confrontación alcanza su punto culminante, la imagen abandona el realismo inicial y Michael reaparece con una indumentaria completamente negra, rodeado por bailarines dentro de la estación. La transformación del personaje en el cortometraje proporcionó el lenguaje visual que la discográfica consideraba ausente en la propuesta de Greg Gorman.

Sam Emerson fotografió a Michael con esa misma identidad: chaqueta negra cubierta de cierres, correas, hebillas y piezas metálicas; pantalones oscuros; cinturones y accesorios que reforzaban la apariencia de una armadura urbana. El vestuario no funcionaba como simple ropa promocional. Convertía el cuerpo de Michael en una superficie gráfica donde las líneas, los reflejos del metal y las distintas texturas podían ser reconocidos incluso sobre un fondo completamente vacío.

La toma muestra a Michael erguido, con las piernas separadas y los brazos llevados hacia atrás. No sonríe. Mira directamente hacia la cámara con una expresión contenida, firme y deliberadamente seria. La postura no reproduce uno de sus movimientos de baile ni intenta capturarlo en acción. Su cuerpo se convierte en una declaración frontal: permanece inmóvil, pero toda la imagen transmite tensión.

La chaqueta, las hebillas y los cinturones generan una multiplicidad de detalles, mientras el fondo blanco elimina cualquier referencia espacial. Michael no se encuentra en una calle, una estación de metro, un escenario ni un estudio reconocible. Está aislado de todo contexto. Esa ausencia transforma al personaje en un signo independiente, capaz de funcionar en las tiendas de discos, los anuncios, las gigantografías, las revistas y los materiales promocionales.

El blanco también resolvía un problema comercial. Una escenografía urbana habría competido con el vestuario y habría vinculado la portada de manera excesivamente literal con el cortometraje. Al eliminar el escenario, el diseño conservó la dureza de “Bad” sin convertir la portada del disco en una simple fotografía extraída de la película. El personaje provenía de aquel universo, pero la portada adquiría autonomía.

La oposición cromática era inmediata. El cuerpo negro ocupaba el centro y el lado izquierdo; el título rojo se ubicaba en la parte superior derecha; y el nombre “MICHAEL JACKSON” descendía verticalmente cerca del margen. La imagen podía reconocerse a distancia y continuaba funcionando cuando era reducida para las ediciones en casete o disco compacto.

A diferencia de las portadas anteriores, el rostro de Michael recibió una iluminación extremadamente clara. La piel aparece suave y de alta luminosidad frente a la oscuridad de la ropa. Sam Emerson había señalado en otros contextos el interés de Michael por recibir una luz particular sobre el rostro. El contraste no pretendía integrar naturalmente la cabeza con el vestuario, sino separarla y convertirla en el punto de atención principal.

La imagen publicada presenta una terminación muy pulida. El tratamiento de la piel, los contornos y el fondo indica un trabajo de laboratorio y preimpresión propio de una campaña discográfica de gran escala. En 1987, estas correcciones se realizaban mediante procedimientos fotográficos, aerográficos, mecánicos y de preimpresión.

También existe una cuestión relacionada con el encuadre. La composición utilizada en diferentes soportes corta parte de las piernas de Michael, pero circulan reproducciones más amplias que muestran una extensión mayor de la figura. Un testimonio indirecto atribuido a Emerson sostiene que la toma original fue realizada de cuerpo entero.

El 13 de julio de 1987 se realizó una importante presentación del álbum. Una crónica contemporánea de The Washington Post informó que alrededor de cincuenta representantes de importantes cuentas minoristas de CBS fueron invitados a Los Ángeles para escuchar Bad y cenar en la residencia de Michael en Encino. Entre los ejecutivos presentes se encontraban Walter Yetnikoff y Al Teller.

Tony Lane, Nancy Donald y la construcción gráfica de la carpeta

La fotografía de Sam Emerson fue solamente uno de los componentes del diseño. Los créditos originales asignan la dirección artística a Tony Lane y Nancy Donald; la fotografía de portada a Sam Emerson; la fotografía de contraportada a Greg Gorman; las imágenes del desplegable interior a Matthew Rolston; y la rotulación de la palabra “Bad” a Jeffrey Spear.

Tony Lane poseía una extensa experiencia en la creación de portadas y en la dirección gráfica para la industria discográfica. Nancy Donald también desarrolló una importante carrera como directora de arte y trabajó en numerosos proyectos musicales. La acreditación conjunta indica que ambos participaron en la organización visual del álbum, la coordinación de los fotógrafos, la relación con el sello, la selección y adaptación del material y la preparación de los diferentes soportes.

La dirección de arte debe comprenderse como una función de integración. La carpeta reunía fotografías procedentes de por lo menos tres producciones distintas, realizadas por Sam Emerson, Greg Gorman y Matthew Rolston. Había que convertir esos materiales en una identidad coherente, distribuirlos entre portada, contraportada e interior, incorporar títulos, créditos y letras, y adaptar el conjunto al vinilo, el casete y el disco compacto.

El diseño final se apoya en tres colores dominantes: blanco, negro y rojo. El blanco crea el espacio; el negro construye el personaje; el rojo introduce el nombre del álbum como una interrupción violenta. No hay degradados decorativos, paisajes ni objetos externos. La complejidad está concentrada en el vestuario de Michael, mientras el resto de la composición se mantiene deliberadamente despejado.

El título fue encargado a Jeffrey Spear, artista y diseñador especializado en ilustración y rotulación. Los archivos de su proceso demuestran que no se limitó a elegir una tipografía ya existente. Spear desarrolló diferentes variantes de la palabra utilizando bocetos, aerógrafo y fotocopiadora hasta alcanzar la forma aprobada.

Las tres letras son irregulares. No comparten exactamente la misma altura ni se alinean con precisión geométrica. Los bordes parecen haber sido trazados rápidamente y poseen pequeñas imperfecciones que imitan el gesto de una inscripción manual. La inclinación ascendente y la prolongación del trazo final convierten el título en una firma, una marca y una exclamación.

El logotipo de “BAD” no es una fuente comercial ni una palabra escrita casualmente sobre la fotografía: es una pieza de lettering diseñada específicamente para el álbum. Su aparente espontaneidad es el resultado de un proceso de prueba y selección.

El rojo cumple una doble función. Por un lado, recuerda la escritura aplicada con pintura o aerosol y vincula la portada con el imaginario urbano del cortometraje. Por otro, introduce el único color intenso en una composición casi monocromática. El título parece colocado encima de la fotografía, no integrado dentro de ella, como si alguien hubiera marcado la superficie blanca después de impresa.

La relación con el grafiti debe formularse con precisión. El logotipo adopta la apariencia general de una escritura rápida y pintada, pero no reproduce de manera rigurosa el lenguaje de los escritores urbanos de Nueva York ni desarrolla una pieza compleja de wildstyle. Es una interpretación gráfica controlada de la espontaneidad callejera, creada para que el título resultara legible, reproducible y reconocible en todo el mundo.

El nombre “MICHAEL JACKSON” aparece en negro y en posición vertical, junto al margen derecho. Su orientación obliga a recorrerlo de arriba hacia abajo y equilibra la masa visual ocupada por el cuerpo. La inscripción forma una especie de columna que cierra la composición e impide que el título rojo quede aislado en el extremo superior.

A diferencia del logotipo “BAD”, la rotulación vertical de “MICHAEL JACKSON” no posee un crédito individual en la carpeta original. Jeffrey Spear fue acreditado específicamente por la palabra “Bad”, lo que impide extender automáticamente su autoría al nombre del artista.

El resultado, sin embargo, funciona con extraordinaria precisión. El título rojo expresa impulso; el nombre negro aporta estructura; y el cuerpo de Michael establece el eje principal. Ningún elemento necesita un marco. La portada se organiza mediante distancias, tensiones y contrastes.

También existe una relación deliberada entre las palabras y la figura. “BAD” queda ubicado cerca de la cabeza, como si nombrara al personaje, mientras “MICHAEL JACKSON” desciende a su lado como una identificación formal. La portada no presenta primero el nombre del cantante y después el título del disco: presenta una imagen y la convierte inmediatamente en una afirmación.

La contraportada y las fotografías interiores

La sustitución de la primera portada no destruyó toda la producción de Greg Gorman. Su retrato en blanco y negro fue utilizado en la parte posterior del álbum, donde Michael aparece con los brazos cruzados. Esta decisión conserva un vínculo con el concepto inicial y demuestra que el rechazo se dirigió principalmente a la imagen inspirada en Gloria Swanson, no al conjunto del trabajo del fotógrafo.

La contraportada muestra a un Michael diferente del personaje frontal del anverso. Ya no aparece cubierto por hebillas ni aislado como una silueta. La fotografía posee una tonalidad cinematográfica y una expresión más contenida. Al girar la carpeta, el espectador abandona la declaración pública de “Bad” y encuentra una imagen más cercana al retrato clásico que Michael había imaginado originalmente.

Esta convivencia de conceptos vuelve más compleja la presentación del álbum. La portada definitiva no debe estudiarse como una imagen aislada, sino como la cara visible de un paquete que preservó fragmentos de las distintas propuestas. Sam Emerson construyó el frente; Greg Gorman mantuvo su presencia en el reverso; Matthew Rolston desarrolló la secuencia interior.

Los créditos identifican a Matthew Rolston como autor de la fotografía del desplegable central. Allí se utiliza una serie de ocho imágenes de Michael vestido de negro. Las figuras aparecen repetidas, deformadas, alargadas o sometidas a efectos ópticos que alteran la percepción normal del cuerpo.

Rolston no buscó reproducir la frontalidad de la tapa. Mientras Sam Emerson presenta un cuerpo inmóvil, sólido y reconocible, la secuencia interior lo fragmenta y lo multiplica. Michael se convierte en movimiento, reflejo y variación. La portada fija la nueva identidad; el interior demuestra que esa identidad no puede permanecer quieta.

Una fuente especializada describe el trabajo como una serie realizada con efectos de lente dentro de la cámara. Esa explicación permite atribuir una parte de las distorsiones a recursos ópticos empleados durante la sesión.

Las fotografías interiores tampoco deben confundirse con una segunda sesión de portada. Su finalidad era distinta. No estaban destinadas a competir con la toma de Sam Emerson, sino a expandir el universo visual una vez abierto el álbum. El exterior debía ser instantáneo y comercial; el interior podía ser experimental, secuencial y menos previsible.

El contraste entre los tres fotógrafos revela la estructura completa del proyecto. Gorman representó el vínculo con Hollywood y el retrato clásico. Emerson construyó la imagen pública, urbana y frontal. Rolston exploró la transformación del cuerpo mediante recursos ópticos y gráficos. La dirección de arte de Tony Lane y Nancy Donald reunió esas miradas dentro de un mismo objeto.

La aparición pública de una nueva era

Cuando Bad llegó a las tiendas, la portada cumplió una función que excedía la identificación del disco. Para una parte del público, fue el primer encuentro con el aspecto que Michael había desarrollado desde Thriller. Su rostro, su cabello, su vestuario y su actitud habían cambiado. La carpeta no intentó suavizar esa transformación ni construir una transición gradual: la presentó de forma inmediata y sin explicaciones.

La imagen despertó reacciones porque se encontraba en el límite entre varias tradiciones. El vestuario evocaba la calle, el punk, el cuero de los músicos de rock y una armadura de fantasía. La pose conservaba la disciplina de un retrato de estudio. El fondo blanco remitía a la fotografía de moda y a la publicidad. El logotipo rojo aportaba una apariencia gestual y urbana.

Michael no aparece rodeado por bailarines ni protegido por una escenografía. Tampoco sostiene un instrumento ni reproduce un gesto que permita clasificarlo dentro de un género específico. La portada no dice si el álbum será pop, rock, funk, soul o música de baile. Dice que todo aquello pertenece a Michael Jackson.

Su aparente sencillez puede ocultar la cantidad de decisiones que la hicieron posible. La imagen definitiva fue el resultado de una primera portada rechazada, varias sesiones fotográficas, una intervención empresarial, un nuevo criterio de selección, una rotulación diseñada especialmente, un trabajo de dirección de arte compartido y la combinación de materiales procedentes de fotógrafos con lenguajes muy distintos.

La portada también convirtió el vestuario de “Bad” en una imagen independiente del cortometraje. Millones de personas que no habían visto todavía la película podían reconocer la chaqueta, las hebillas y la silueta. Cuando el video comenzó a circular, el público ya había aprendido a asociar aquel personaje con el título del álbum.

El logotipo de Jeffrey Spear adquirió una vida semejante. Fue utilizado en discos, sencillos, anuncios, carteles, productos promocionales y materiales relacionados con la gira. La palabra dejó de ser solamente el título de una canción o de un álbum para convertirse en el emblema de toda una etapa de la carrera de Michael.

La eficacia de la composición quedó demostrada por la rapidez con que fue imitada y parodiada. En 1988, “Weird Al” Yankovic tituló Even Worse a su álbum y reprodujo la estructura visual de Bad: fondo blanco, vestuario negro, pose frontal, título rojo y nombre colocado verticalmente. La parodia se vinculaba además con “Fat”, su versión humorística de la canción “Bad”. («Weird Al» Yankovic)

La referencia funcionaba porque la imagen original ya había alcanzado un grado extraordinario de reconocimiento. No era necesario explicar el chiste ni incluir a Michael en la composición. Bastaba reproducir el fondo, la postura, la distribución del texto y el contraste cromático. En menos de un año, la portada había dejado de ser únicamente el envoltorio de un disco para convertirse en una fórmula visual identificable por el público masivo.

Con el tiempo aparecieron fotografías alternativas de Sam Emerson, reproducciones ampliadas, imágenes de la sesión de Greg Gorman y materiales relacionados con Matthew Rolston. Ese conjunto permite comprender mejor el proceso, pero también ha provocado numerosas atribuciones incorrectas. Algunas fotografías fueron presentadas como “portadas originales” sin pruebas; otras se confundieron con descartes oficiales; y determinadas decisiones fueron adjudicadas a fotógrafos o diseñadores sin documentación.

La historia verificable permite establecer una secuencia clara. Michael quiso inicialmente una portada en blanco y negro inspirada en el retrato de Gloria Swanson realizado por Edward Steichen. Greg Gorman ejecutó esa propuesta. Walter Yetnikoff y CBS Records la rechazaron. Una fotografía de Sam Emerson vinculada con la imagen del cortometraje “Bad” fue elegida para sustituirla. Tony Lane y Nancy Donald dirigieron artísticamente el proyecto. Jeffrey Spear creó el logotipo rojo. La fotografía de Gorman sobrevivió en la contraportada y Matthew Rolston realizó la serie interior.

También permite reconocer honestamente aquello que todavía no ha podido resolverse. No se conoce el día exacto de la fotografía de Sam Emerson; no existe un documento público que identifique a la persona que eligió por sí sola la toma final; las hojas de contacto completas no están disponibles; la división precisa de tareas entre Tony Lane y Nancy Donald no fue explicada; la técnica completa aplicada a las imágenes de Matthew Rolston no ha sido reconstruida; el origen tipográfico exacto del nombre vertical continúa sin crédito individual; y el aspecto de la segunda cubierta descartada mencionada en algunos materiales promocionales permanece sin demostrar.

Estas lagunas no impiden comprender la portada. Por el contrario, ayudan a distinguir la historia documentada de las versiones repetidas sin verificación. El arte de tapa de Bad no nació de una única fotografía ni de una decisión instantánea. Surgió de un proceso de búsqueda, rechazo, negociación y reconstrucción en el que Michael Jackson debió decidir cómo quería ingresar en la etapa posterior a Thriller.

La fotografía de Greg Gorman proponía convertirlo en una estrella clásica y misteriosa. La compañía prefirió una imagen capaz de comunicar fuerza de forma más inmediata. Sam Emerson proporcionó el retrato que reunía el vestuario, la actitud y el personaje. Tony Lane y Nancy Donald organizaron el conjunto. Jeffrey Spear le dio una marca gráfica. Matthew Rolston introdujo el movimiento y la experimentación en el interior.

El resultado final no eliminó completamente el proyecto anterior, sino que lo absorbió. La portada muestra al Michael desafiante; la contraportada conserva al Michael cinematográfico; el interior multiplica al Michael en movimiento. Cada superficie revela una parte distinta de la identidad que estaba construyendo.

Por eso, la carpeta de Bad debe ser entendida como mucho más que la fotografía de un hombre vestido de negro sobre un fondo blanco. Es el documento visual de un momento en el que Michael Jackson dejó atrás la imagen con la que había conquistado el mundo y decidió presentarse nuevamente desde cero. No intentó repetir la portada de Thriller, del mismo modo que no pretendía grabar nuevamente Thriller. La nueva imagen debía ser discutida, imitada, cuestionada y recordada. Y lo fue.

La historia contada por el fotógrafo Sam Emerson

Sam Emerson reconstruyó con sus propios recuerdos la historia de la fotografía que terminó convirtiéndose en la portada de Bad. Su testimonio permite observar el nacimiento de aquella imagen desde dentro del propio rodaje y revela que una de las fotografías más reproducidas de Michael Jackson no surgió de una gran sesión especialmente organizada para crear la tapa del álbum. Nació de una situación mucho más espontánea, después de varios días de espera y casi contra reloj.

El equipo había viajado desde California hasta Nueva York para trabajar en el cortometraje de “Bad”, dirigido por Martin Scorsese. Las primeras jornadas se realizaron en la escuela que aparece al comienzo de la historia, donde el personaje interpretado por Michael estudia antes de regresar a su antiguo barrio. El frío quedó grabado en la memoria de Emerson: habían llegado desde California sin estar preparados para el invierno neoyorquino y encontraron nieve. Entre una toma y otra, Michael debía envolverse con mantas y utilizar elementos del propio equipo de cámara para protegerse de las bajas temperaturas, hasta que miembros de seguridad terminaron saliendo a comprar abrigos y ropa adecuada para todos.

Después, la producción se trasladó al metro de Nueva York, donde se filmaría la parte central del cortometraje. Emerson permaneció junto al equipo durante aquellas jornadas y fotografió numerosos momentos del rodaje. Entre ellos recordó una situación particularmente reveladora entre Michael y Martin Scorsese. El director explicaba cómo quería realizar una escena; Michael escuchaba, pensaba y proponía otra manera de resolverla. Scorsese terminaba insistiendo en que se filmaría de la forma que él había decidido. Emerson recordaba la expresión de Michael, con la cabeza baja, y resumía aquella situación con humor: con Martin Scorsese no era sencillo discutir sobre cómo debía filmarse una escena.

Mientras se desarrollaba aquella producción, Emerson había preparado un espacio para realizar fotografías de Michael con el vestuario negro que estaba utilizando en “Bad”. Durante varios días mantuvo montado el fondo, las luces y a sus asistentes esperando la oportunidad de hacer la sesión al terminar alguna de las jornadas de rodaje.

Todavía no sabían qué fotografía iban a obtener ni existía la certeza de que alguna de aquellas imágenes terminaría convertida en la portada del álbum. El objetivo inmediato era aprovechar el aspecto y el vestuario que Michael estaba utilizando durante la filmación y producir una serie de fotografías independientes del material cinematográfico.

El fondo se había preparado completamente blanco. La decisión tenía una lógica fotográfica muy sencilla: Michael vestía de negro y Emerson quería que aquella silueta oscura se separara con claridad del fondo. El contraste que después se convertiría en uno de los elementos fundamentales de la portada —el vestuario negro recortado contra un espacio blanco prácticamente absoluto— ya estaba presente desde la propia concepción de la fotografía. No fue solamente una solución incorporada posteriormente durante el diseño gráfico de la carpeta.

La postura tampoco fue fruto del azar. Emerson explicaba que Michael no dirigía normalmente aquellas sesiones fotográficas: era él, como fotógrafo, quien le indicaba cómo colocarse delante de la cámara. En la imagen de Bad, Emerson dirigió la posición de los brazos y la orientación de la cabeza de Michael. Michael aportaba naturalmente su presencia, su expresión y el personaje que acababa de interpretar frente a las cámaras de Scorsese, pero Emerson construía fotográficamente aquella figura inmóvil y decidía cómo debía organizarse el cuerpo dentro del encuadre.

Ese detalle permite observar de otra manera una imagen que hoy parece completamente espontánea. La frontalidad, la tensión contenida del cuerpo y la posición de los brazos no fueron simplemente el resultado de que Michael se colocara delante del objetivo y adoptara una pose. Existió una dirección fotográfica concreta detrás de la postura que terminaría recorriendo el mundo.

La iluminación también formaba parte de una relación profesional que Michael y Emerson habían desarrollado durante años. Michael tenía preferencias muy precisas sobre la manera en que quería ser fotografiado, y Emerson conocía bien ese lenguaje. Prefería una iluminación suave, controlada y con suficiente relleno para mantener el rostro claramente iluminado, evitando sombras demasiado duras. Sabía qué tipo de luz favorecía a Michael y podía reconocer inmediatamente cuándo una propuesta de iluminación se alejaba demasiado de aquello que él acostumbraba a preferir.

En otra producción llegó incluso a advertir que la iluminación preparada no iba a funcionar de la manera habitual. Cuando planteó el problema al director de fotografía, recibió como respuesta que nadie le decía cómo debía iluminar su set. Emerson fue entonces a hablar con Michael. Michael le preguntó si estaba conforme con la iluminación. Emerson respondió que no era la que acostumbraban a utilizar: era más dura, carecía de la suavidad y del relleno que normalmente buscaban y no estaba seguro de que Michael fuera a quedar satisfecho.

Cuando supo que el responsable de fotografía había rechazado las observaciones de Emerson, Michael fue terminante: podían hacerlo de aquella manera, pero si después no le gustaba cómo se veía, el material no se utilizaría y la producción asumiría las consecuencias.

La anécdota demuestra hasta qué punto Michael sabía cómo quería ser fotografiado y confiaba en aquellos profesionales que conocían suficientemente su rostro y sus preferencias visuales. En Bad, esa experiencia compartida se tradujo en un rostro intensamente iluminado que emerge sobre un vestuario casi completamente negro.

Pero durante el rodaje del cortometraje el principal problema no era la iluminación ni la postura. Era conseguir que Michael se detuviera a posar.

Cada jornada terminaba después de horas de filmación y, cuando Emerson intentaba llevarlo hasta aquel espacio preparado, Michael estaba agotado. La respuesta se repetía: estaba demasiado cansado, tenía otra cosa que hacer o sencillamente no quería realizar la sesión en ese momento.

Así fueron pasando los días mientras el fondo permanecía preparado, las luces listas y los asistentes esperando.

Llegó finalmente el último día de trabajo. Michael terminó de filmar y Emerson comprendió que, si no conseguía fotografiarlo en ese momento, probablemente perdería definitivamente la oportunidad. Volvió a insistir. Michael volvió a responder que estaba cansado y que no tenía ganas de hacerlo.

Entonces intervino Frank DiLeo, su manager. DiLeo le hizo notar que Sam y sus asistentes llevaban varios días esperando, que se estaba pagando todo aquel dispositivo y que solamente necesitaban unos pocos rollos de película. La idea era sencilla: Michael debía concederle a Emerson unos minutos, hacer cuatro o cinco rollos y terminar con la sesión.

Michael finalmente aceptó. La sesión que produjo la portada de Bad fue extraordinariamente breve.

No hubo horas de pruebas, numerosos cambios de vestuario ni una compleja sucesión de escenarios. Michael llevaba la ropa utilizada durante el cortometraje, el fondo ya estaba instalado, la iluminación estaba preparada y Emerson sabía cómo quería fotografiarlo.

Sus asistentes le iban entregando película mientras él disparaba rápidamente. No había tiempo que perder. Después de varios días esperando aquel momento, finalmente tenía a Michael delante del fondo blanco y debía aprovecharlo.

La cantidad exacta de película quedó registrada de manera ligeramente distinta en los propios recuerdos de Emerson. En una ocasión habló de tres rollos de doce exposiciones; en otra resumió la sesión diciendo que habían realizado doce fotografías; años después recordó cuatro o cinco rollos. También situó la espera unas veces en tres días y otras en aproximadamente cuatro.

No es necesario forzar esas cifras para convertirlas artificialmente en una única versión. Lo verdaderamente constante en todos sus recuerdos es que la sesión fue postergada durante varios días, que Michael terminaba demasiado cansado para hacerla, que Frank DiLeo tuvo que intervenir el último día y que las fotografías se realizaron rápidamente con una cantidad limitada de película.

Aquella brevedad vuelve todavía más extraordinario el resultado.

Cuando las imágenes fueron procesadas, Emerson comprobó que habían funcionado. Su reacción fue sencilla: habían quedado bastante bien.

Michael también quedó satisfecho con la fotografía.

Con el tiempo, Emerson recordaría aquella imagen como una de las que Michael más apreciaba. La relación entre ambos permitía que el fotógrafo dirigiera la postura y la iluminación mientras Michael confiaba en el resultado. Esa combinación produjo una imagen completamente distinta de la energía física que desplegaba en el cortometraje: el personaje que en pantalla se movía frenéticamente aparecía ahora detenido, concentrado y convertido en una figura casi gráfica.

Emerson consideraba además que la copia finalmente utilizada en la portada había recibido un ligero aclarado durante su preparación para impresión. La fotografía publicada no sería exactamente idéntica a la toma original salida de cámara.

En aquella época no existían la fotografía digital ni Photoshop. Los ajustes de luminosidad, contraste, contorno o superficie podían realizarse mediante procedimientos fotográficos, de laboratorio, aerógrafo y técnicas de preimpresión. Emerson no identificó quién hizo el trabajo ni precisó exactamente qué método fue utilizado, por lo que no puede avanzarse más allá de su propia observación: él percibía la imagen publicada como ligeramente más clara que la fotografía original.

Todavía faltaba, sin embargo, un paso decisivo. La fotografía de Emerson no había sido concebida desde el comienzo con la certeza de convertirse en portada, y existía otra propuesta muy avanzada para presentar el álbum.

La decisión terminó pasando por Walter Yetnikoff, presidente de CBS Records Group. Prefería la de Emerson porque hacía que Michael pareciera duro, atractivo, fuerte y con una presencia mucho más contundente.

Aquella decisión cambió completamente el destino de la fotografía.

La imagen de Emerson no había sido realizada originalmente con la certeza de ocupar la portada de Bad. Fue elegida después, cuando se enfrentaron dos concepciones visuales completamente distintas de Michael Jackson y CBS consideró que aquella figura vestida de negro representaba mejor la fuerza que debía transmitir la nueva etapa.

Emerson recordaba la situación con humor y llegó a bromear con que Greg Gorman todavía podía estar enojado con él. Detrás de la broma había una circunstancia extraordinaria: una fotografía realizada rápidamente al final de varios días de rodaje había terminado desplazando a una producción cuidadosamente concebida dentro de la tradición del retrato clásico.

La historia también revela hasta qué punto el resultado final dependió de una sucesión de circunstancias que podrían haber sido diferentes. Si Michael hubiera vuelto a negarse aquel último día, la sesión quizá no habría ocurrido. Si Frank DiLeo no hubiera intervenido, Emerson podía haber regresado sin aquellas fotografías.

Si Walter Yetnikoff hubiera preferido la elegancia del retrato de Greg Gorman, la imagen de Emerson habría podido quedar como una magnífica fotografía promocional asociada al cortometraje, pero no necesariamente como la tapa del álbum.

La portada de Bad surgió precisamente de la convergencia de todas esas decisiones.

Lo que ocurrió después superó cualquier expectativa que Emerson hubiera podido tener durante aquellos minutos frente al fondo blanco. La fotografía comenzó a reproducirse una y otra vez.

Apareció en el álbum, en materiales promocionales, calendarios, libros de gira, publicaciones y toda clase de productos relacionados con Michael Jackson. Continuó siendo utilizada mucho después de que terminara la era Bad y acabó convirtiéndose en una de las imágenes visualmente inseparables de su carrera.

Para Emerson aquello tenía una dimensión particularmente curiosa. Había fotografiado a Michael durante años en conciertos, giras, viajes, estudios, rodajes, encuentros y sesiones cuidadosamente organizadas. Había estado presente en momentos extraordinarios y había producido una enorme cantidad de imágenes.

Sin embargo, la fotografía que terminaría representando visualmente una era completa había nacido en una sesión que estuvo a punto de no realizarse. Emerson llegó a considerarla probablemente la fotografía más publicada de toda su carrera.

Durante décadas siguió encontrándola en calendarios, libros de gira y publicaciones. El paso del tiempo no redujo su presencia. Por el contrario, la imagen terminó adquiriendo una vida independiente del momento concreto en que había sido tomada.

El fotógrafo tampoco recibía un nuevo pago cada vez que la fotografía volvía a utilizarse. Recordaba haber recibido aproximadamente 5.000 dólares por el uso de la imagen, una cantidad que consideraba buena para aquella época. Posteriormente los derechos de explotación quedaron dentro de la estructura de la compañía discográfica, de modo que la constante reproducción de la fotografía no generaba nuevos pagos para él.

Tampoco podía haber imaginado en 1986 cuál sería la dimensión futura de aquella imagen. Sabía que la fotografía funcionaba. Sabía que Michael estaba satisfecho.

Pero nada permitía anticipar que una sesión realizada rápidamente después de varios días de espera acabaría produciendo una imagen destinada a ser reproducida durante décadas.

La relación entre fotógrafo y artista había resultado decisiva.

Emerson conocía cómo Michael prefería ser iluminado. Dirigió la posición de sus brazos y de su cabeza. Eligió el fondo blanco porque el vestuario era negro. Tenía la iluminación preparada desde hacía días. Y cuando finalmente consiguió que Michael se detuviera ante la cámara, trabajó con rapidez porque sabía que disponía de muy poco tiempo.

Michael, por su parte, llegaba al estudio todavía inmerso en la identidad visual creada para el cortometraje de Scorsese. El vestuario ya existía. El personaje ya existía. La actitud ya existía.

Emerson transformó todo aquello en una fotografía fija.

Después, el proceso de selección y diseño convirtió esa fotografía en portada.

Vista hoy, la imagen parece inevitable: Michael vestido de negro, inmóvil frente al fondo blanco, mirando directamente hacia la cámara, con una postura que transmite seguridad y desafío. Pero detrás de esa aparente inevitabilidad existió una historia mucho menos calculada.

De una sesión que casi no ocurrió nació una de las fotografías más reconocibles de Michael Jackson.

La promoción gráfica del álbum