Moonwalker: cómo nació y se construyó la película

Moonwalker: la película imposible de encerrar en una sola categoría

El primer problema que plantea Moonwalker no es comprender su argumento, sino determinar exactamente qué clase de obra es. Llamarla simplemente película resulta insuficiente; reducirla a una recopilación de videoclips es directamente incorrecto; considerarla un largometraje musical convencional tampoco explica su construcción. Lo singular es que esta dificultad no apareció décadas después, cuando críticos y aficionados intentaron reinterpretarla. Ya existía mientras Moonwalker todavía estaba siendo terminada. Durante 1988 la propia industria la presentó alternativamente como largometraje, película musical, colección de segmentos, producción de video de larga duración y experiencia audiovisual centrada en Michael Jackson.

Esa indefinición tenía una causa concreta: Moonwalker no fue fabricada mediante el sistema tradicional de un largometraje concebido alrededor de un único guion, un único director y una misma unidad de rodaje trabajando de principio a fin. Su estructura reúne materiales de archivo, actuaciones, montaje retrospectivo, cortometrajes específicamente producidos, animación, fotografía intervenida, ficción narrativa, efectos especiales y performances musicales. Lo que termina ocupando aproximadamente noventa y tres minutos de pantalla es el resultado de varias formas de producción cinematográfica reunidas bajo un mismo proyecto, algunas desarrolladas con considerable autonomía antes de ser ensambladas dentro de la película.

Los propios créditos revelan esa arquitectura mejor que cualquier etiqueta genérica. Jerry Kramer ocupa una posición central en la construcción y coordinación del conjunto, pero Smooth Criminal tiene la dirección de Colin Chilvers y una unidad cinematográfica propia; Speed Demon pertenece al universo creativo de Will Vinton Productions, con su equipo específico de animación; Leave Me Alone fue desarrollado por Jim Blashfield y sus colaboradores mediante un procedimiento completamente diferente; Badder y Come Together presentan a su vez responsables de fotografía y producción distintos. No estamos, por lo tanto, ante una película que adopta varios estilos utilizando siempre la misma maquinaria. La maquinaria misma cambia de una sección a otra.

Esta distinción es fundamental. Muchos largometrajes mezclan comedia, acción, musical o fantasía sin dejar de ser narraciones continuas. Moonwalker hace algo distinto: cambia también de lenguaje, de técnica y de modelo de producción. Una parte puede proceder del montaje de imágenes previamente existentes; otra necesita actores, decorados y fotografía dramática; otra se construye mediante animación stop-motion; otra convierte fotografías físicas en elementos animados cuadro a cuadro; otra exige efectos mecánicos, prótesis, miniaturas y composición óptica. Incluso la relación entre música e imagen cambia constantemente. Hay momentos en los que la canción gobierna completamente la construcción visual y otros en los que la música pasa a convivir con diálogos, personajes y una narración cinematográfica extensa.

Por eso resulta más exacto hablar de un largometraje antológico musical construido alrededor del universo visual de Michael Jackson. La expresión “antológico” no significa aquí una simple sucesión de videoclips. Algunos segmentos pueden funcionar independientemente, pero otros pertenecen a estructuras mayores y no poseen sentido industrial como piezas equivalentes. Smooth Criminal, por ejemplo, creció hasta transformarse en el corazón de una ficción de aproximadamente cuarenta minutos; Speed Demon y Leave Me Alone funcionan mediante otras lógicas; el material retrospectivo utiliza archivo; y las performances cumplen una función diferente. Moonwalker reúne unidades desiguales deliberadamente, y tratar todas como capítulos idénticos impide comprender cómo fue realmente producida.

La industria de 1988 tuvo que enfrentarse precisamente a esa anomalía. Antes de su lanzamiento ya se hablaba de una película compuesta por clips y segmentos enlazados, mientras que hacia finales de ese mismo año distintas publicaciones la describían como un híbrido de concierto, narración y video musical. Incluso la documentación cinematográfica internacional terminó reflejando esa particularidad al diferenciar las funciones creativas de sus distintos bloques en lugar de atribuir toda la película a una única unidad de producción. No se trata, por tanto, de una clasificación creada posteriormente por los fans para justificar una estructura extraña. La naturaleza fragmentaria estaba reconocida en la propia época de producción y distribución.

La promoción encontró una solución mucho más eficaz que intentar explicar el formato: “A Movie Like No Other”. El eslogan podía parecer una típica hipérbole publicitaria, pero en este caso describía involuntariamente un problema real. El material promocional evitaba encerrar la película en una sinopsis convencional y prefería presentarla como una entrada en la vida, los sueños y la imaginación de Michael Jackson. En otras piezas publicitarias apareció una palabra todavía más reveladora: caleidoscopio. Moonwalker podía venderse como un caleidoscopio de música, baile, fantasía y efectos especiales porque resultaba mucho más sencillo promocionar la experiencia que explicar a qué género pertenecía.

También existe una razón industrial para que una obra semejante pudiera existir en ese momento. Michael Jackson había contribuido durante la primera mitad de los años ochenta a borrar la antigua frontera entre videoclip promocional y producción cinematográfica. Thriller había demostrado que una canción podía sostener un cortometraje con narrativa, maquillaje, coreografía, actores, decorados y producción propia. Moonwalker lleva esa expansión a otra escala: ya no extiende una única canción, sino que reúne diferentes expresiones del lenguaje audiovisual desarrollado alrededor de la era Bad y las convierte en una obra de duración cinematográfica. El videoclip deja de ser simplemente una herramienta promocional y empieza a comportarse como una unidad capaz de formar parte de una construcción mucho mayor.

La propia circulación de Moonwalker terminó reflejando esa ambigüedad. En numerosos mercados internacionales fue tratada como largometraje cinematográfico y proyectada en salas, mientras que en Estados Unidos terminó comercializada dentro del mercado del video musical de larga duración. El mismo objeto podía ser película para un exhibidor cinematográfico y producto musical para un distribuidor de video. Esa contradicción, lejos de ser un accidente administrativo, resume perfectamente la posición que ocupaba Moonwalker en 1988: estaba situada exactamente en la frontera entre dos industrias que comenzaban a superponerse.

Esta perspectiva permite además comprender por qué intentar encontrar una trama capaz de justificar toda la película conduce a una lectura equivocada. La verdadera unidad de Moonwalker no es narrativa, sino autoral e iconográfica. El elemento que permanece mientras cambian directores, fotógrafos, animadores, técnicas, escenarios y géneros es Michael Jackson. La obra organiza alrededor de él diferentes representaciones de una misma figura pública: artista, performer, objeto de admiración colectiva, personaje cinematográfico, cuerpo transformable y centro de un universo fantástico. Esa continuidad es mucho más fuerte que cualquier argumento convencional y explica por qué materiales tan distintos pudieron terminar coexistiendo bajo un mismo título.

Por eso Moonwalker debe estudiarse no como una película desordenada que accidentalmente contiene demasiadas cosas, sino como el resultado de una forma de producción extraordinariamente poco convencional. Sus fracturas permiten seguir la expansión de las ambiciones audiovisuales de Michael durante la era Bad y observar cómo un conjunto de proyectos, ideas y unidades de producción terminó adquiriendo dimensión de largometraje. Comprender esa arquitectura es el punto de partida necesario para todo lo que sigue: antes de investigar cómo nació el proyecto, quién tomó las decisiones, cómo se construyó cada segmento o por qué Smooth Criminal terminó emancipándose de la película para convertirse en una de las imágenes definitivas de Michael Jackson, primero hay que aceptar lo que Moonwalker fue desde el comienzo de su existencia pública: una película para la que las categorías disponibles en 1988 resultaban demasiado estrechas.

1987: Michael Jackson entre Bad, la gira y una película que todavía no se llamaba Moonwalker

Cuando Moonwalker comenzó a tomar forma, Michael Jackson no estaba preparando simplemente otro proyecto audiovisual. Estaba entrando en uno de los períodos de mayor concentración de trabajo, expectativa pública y poder creativo de toda su carrera. Mientras terminaba el sucesor del álbum más vendido de la historia, filmaba cortometrajes de enorme escala, preparaba su primera gira mundial en solitario y comenzaba a desarrollar una pieza alrededor de Smooth Criminal que acabaría creciendo hasta convertirse en una película.

Para entender Moonwalker hay que situarse primero en ese Michael Jackson de 1986 y 1987. Thriller había dejado de ser simplemente un disco exitoso para convertirse en un fenómeno cultural sin precedente. Michael había pasado varios años sin publicar un nuevo álbum de estudio y cada movimiento asociado a su regreso era observado como un acontecimiento. La pregunta que dominaba a la industria era inevitable: ¿cómo podía continuar después de Thriller?

Michael respondió aumentando la escala.

Antes incluso de Bad, ya había utilizado el cine como laboratorio creativo. Thriller, dirigido por John Landis, había demostrado que un video musical podía adquirir duración, personajes, maquillaje, narrativa y lenguaje cinematográfico. Después llegó Captain EO, producido por George Lucas y dirigido por Francis Ford Coppola para Disney, donde Michael trabajó dentro de una producción de efectos especiales, criaturas, decorados, coreografía y cine tridimensional de gran presupuesto.

Cuando comenzó la etapa Bad, su ambición audiovisual había dejado definitivamente atrás la idea de realizar simples piezas promocionales.

La canción que terminó llamándose Smooth Criminal ocupó muy pronto un lugar especial dentro de ese proceso. Christopher Currell, uno de los músicos y programadores que trabajaban con Michael en el álbum, dejó un recuerdo extraordinariamente concreto: la grabación todavía no estaba terminada cuando ya se estaban filmando escenas de baile.

El estudio y el set funcionaban simultáneamente.

Currell trabajaba sobre el Synclavier y los arreglos de la canción mientras mensajeros aparecían cada pocas horas para recoger la mezcla más reciente y llevarla al soundstage, donde era utilizada para desarrollar la coreografía. Después podían aparecer nuevas modificaciones en la grabación y el proceso volvía a comenzar.

Ese pequeño detalle permite reconstruir mejor que cualquier fecha la situación real: Smooth Criminal estaba naciendo al mismo tiempo como música y como cine.

Michael podía modificar la canción mientras los bailarines estaban construyendo movimientos sobre una versión anterior. El álbum todavía no existía comercialmente y una de sus canciones ya estaba generando una producción visual que comenzaba a escapar de las dimensiones normales de un videoclip.

La génesis más temprana del proyecto se remonta todavía más atrás. Una extensa reconstrucción publicada por Empire en 2011, basada en testimonios de participantes, situó un primer núcleo de la idea en 1985. Michael estaba interesado en realizar una pieza donde pudiera transformarse físicamente en diferentes objetos y máquinas y buscó especialistas procedentes del cine de efectos visuales.

En esa reconstrucción aparece Kevin Pike, supervisor de efectos especiales de Back to the Future, invitado a hablar con Michael sobre un proyecto todavía embrionario. También aparece Ron Howard, cuya película Cocoon había impresionado a Jackson. La propuesta no era todavía Moonwalker y ni siquiera poseía una estructura narrativa cerrada. Lo que existía era algo más elemental y, visto retrospectivamente, decisivo: Michael quería transformar su propio cuerpo cinematográficamente.

Automóvil, criatura, máquina, avión: las formas fueron cambiando durante el desarrollo, pero el principio sobrevivió. El protagonista no iba simplemente a desplazarse dentro de una aventura. Él mismo debía convertirse en el efecto especial.

La cadena de contactos terminó conduciendo hacia Colin Chilvers, realizador británico que había ganado el Oscar por los efectos visuales de Superman. Cuando Chilvers entró en el proyecto, esas imágenes todavía necesitaban una historia capaz de contenerlas. A su alrededor empezarían a crecer los niños, Mr. Big, la amenaza de las drogas, las persecuciones y el mundo fantástico que terminaría rodeando a Smooth Criminal.

En algún punto de ese crecimiento aparece Chicago Nights, nombre documentado dentro de la propia producción y conservado durante suficiente tiempo como para sobrevivir al rodaje e incluso llegar a la fase de composición musical. Lo que había comenzado como una pieza audiovisual alrededor de una canción se estaba convirtiendo progresivamente en una pequeña película autónoma.

Mientras aquello sucedía, Michael seguía terminando Bad.

La situación alcanzó su punto máximo durante la primera mitad de 1987. Los equipos asociados a Smooth Criminal trabajaban mientras en Westlake y otros estudios continuaban las últimas decisiones del álbum. Currell recordaría que Michael llegó a necesitarlo simultáneamente para el disco, los videos y la futura gira. La sensación dentro de aquel equipo era que una misma persona debía estar trabajando en varios lugares al mismo tiempo.

La preparación de Bad tampoco estaba limitada a la música. Michael había filmado con Martin Scorsese un cortometraje de aproximadamente dieciocho minutos para la canción que daría título al álbum. La noche del lanzamiento, el 31 de agosto de 1987, CBS presentó la pieza en horario central. El regreso discográfico de Michael Jackson estaba siendo introducido al público mediante cine.

La presión comercial era extraordinaria. Habían pasado casi cinco años desde Thriller. CBS y Epic preparaban uno de los lanzamientos discográficos más grandes de la década y la prensa discutía abiertamente si existía alguna posibilidad de repetir un fenómeno que parecía irrepetible.

Michael, mientras tanto, ya había comenzado a construir la siguiente capa.

El 29 de junio de 1987, cuando Bad todavía no estaba terminado, Frank DiLeo anunció que Michael emprendería su primera gira mundial como solista, comenzando el 12 de septiembre en Japón. Para las personas que debían construir el espectáculo, el anuncio activó una carrera contrarreloj.

Christopher Currell recordaba que disponían aproximadamente de ocho semanas para preparar una producción gigantesca. Todavía había que seleccionar músicos, trasladar al directo los sonidos de un álbum que apenas estaba terminándose, desarrollar arreglos, preparar coreografías, diseñar vestuario, programar sistemas electrónicos y construir técnicamente el espectáculo.

Las audiciones de músicos se realizaron en Leeds Rehearsal, en North Hollywood. Michael ni siquiera podía permanecer allí durante todo el proceso. Las interpretaciones de los candidatos eran filmadas y él las veía posteriormente en su casa, seleccionando la banda mientras continuaba trabajando en otras obligaciones.

Después comenzaron los ensayos de producción en un enorme soundstage de Universal Studios.

Currell describe jornadas extraordinariamente intensas. La banda podía realizar el equivalente a varias pasadas completas del concierto durante el día, mientras posteriormente continuaban las modificaciones de programación y sonido. Llegaban técnicos, coristas, iluminación, pirotecnia y personal de producción a medida que el espectáculo adquiría forma.

Michael tenía todavía otro calendario.

Cuando la banda terminaba una parte del trabajo, él continuaba ensayando con los bailarines en otro espacio.

La imagen resulta casi perfecta para introducir Moonwalker: mientras un equipo estaba convirtiendo Bad en espectáculo de estadio, otro seguía convirtiendo sus canciones en cine.

Michael quería que el concierto reprodujera la precisión sonora del álbum. Por eso el Synclavier utilizado durante la grabación fue trasladado conceptualmente a la gira, permitiendo reproducir sonidos específicos de las masters. No bastaba con interpretar las canciones: el espectáculo debía conservar la identidad minuciosamente construida durante años en el estudio.

En una entrevista realizada durante aquella etapa de ensayos, poco después de terminar Bad, Michael habló de la sensación de alivio que le producía haber terminado finalmente el disco. Después de años de trabajo, describía el momento como una especie de renovación y celebración.

Pero en términos reales no existía descanso. El 31 de agosto de 1987 salió Bad.

Esa misma noche se estrenó el cortometraje dirigido por Scorsese. Menos de dos semanas después, el 12 de septiembre, Michael subió al escenario del Korakuen Stadium de Tokio para comenzar el Bad World Tour.

El nuevo álbum entró rápidamente al número uno y Japón recibió a Michael con una intensidad extraordinaria. Los conciertos inicialmente previstos se habían agotado con enorme rapidez y fue necesario agregar nuevas fechas. El artista que comenzaba Moonwalker no estaba intentando recuperar una carrera perdida: estaba comprobando que la dimensión mundial construida durante Thriller seguía intacta.

Y, sin embargo, el proyecto cinematográfico no se detuvo cuando comenzó la gira.

Ésta es una de las claves cronológicas más importantes de toda la historia de Moonwalker. Michael no filmó una película, la terminó y luego salió de gira. Diferentes partes del proyecto siguieron creciendo mientras recorría Japón, Australia, Estados Unidos y Europa.

Efectos especiales continuaban desarrollándose en California. Los animadores de Will Vinton trabajaban sobre Speed Demon. Jim Blashfield y su equipo construirían durante meses el universo de Leave Me Alone. Jerry Kramer seguía organizando el largometraje. Bruce Broughton entraría cuando Chicago Nights ya estaba en montaje.

Y Michael seguía aprobándolo todo desde la ruta.

Broughton recuerda que su primera conversación importante sobre la música de la película ocurrió mientras Michael se encontraba en Asia. Más tarde volvió a discutir el score con él cuando la gira había llegado a Australia. El compositor tocaba temas al piano y Michael respondía desde otro continente.

El productor Dennis E. Jones llegó incluso a seguir a Michael durante etapas de la gira para mostrarle material en proceso. Las nuevas ideas no desaparecían porque hubiera un calendario de conciertos. Michael podía mirar una secuencia terminada, imaginar otra solución y obligar a que el trabajo continuara.

De ese modo, Moonwalker se convirtió en una producción verdaderamente transcontinental: rodaje en California, efectos y montaje en Los Ángeles, música en Hollywood y decisiones creativas tomadas desde hoteles y estadios a miles de kilómetros de distancia.

La situación se volvió todavía más compleja cuando el Bad Tour fue reformulado para su etapa de 1988. Michael quería incorporar más canciones del álbum, incluido finalmente Smooth Criminal, y el espectáculo tuvo que ser ampliado.

Los ensayos de esa segunda configuración se realizaron en Pensacola, Florida, antes de iniciar la etapa estadounidense. Allí reaparecían canciones, coreografías y elementos visuales que pertenecían simultáneamente al disco, la película y la gira.

La circulación de ideas entre esos mundos era constante.

Smooth Criminal podía estar siendo editado como película mientras se preparaba para incorporarse al concierto. Man in the Mirror podía ser interpretada ante decenas de miles de personas y, al mismo tiempo, esas imágenes podían convertirse en material para la apertura de Moonwalker.

La gira proporcionaba escenarios reales para una película que después reconstruiría cinematográficamente la dimensión mundial de Michael Jackson.

Por eso resulta engañoso pensar Moonwalker como un proyecto posterior a Bad. Ambos pertenecen al mismo movimiento creativo.

Michael estaba terminando un álbum mientras comenzaba a construir sus imágenes. Estaba filmando mientras preparaba una gira. Estaba ensayando una gira mientras se terminaban efectos. Estaba actuando ante estadios llenos mientras aprobaba música y montaje desde otros continentes. Y todo ocurría bajo una presión singular: después de Thriller, cada nuevo proyecto debía enfrentarse a una comparación prácticamente imposible.

Moonwalker nació dentro de esa necesidad de expansión. No surgió de una decisión convencional de “hacer una película de Michael Jackson”. Surgió de ideas visuales que comenzaron alrededor de Smooth Criminal, crecieron hasta necesitar personajes y efectos cinematográficos, y continuaron expandiéndose mientras Bad transformaba nuevamente a Michael en el centro de la cultura popular mundial.

Cuando finalmente apareció el largometraje en 1988, aquella acumulación seguía visible dentro de su estructura. Moonwalker contiene tantas formas diferentes porque fue creado durante un período en el que Michael Jackson estaba haciendo demasiadas cosas al mismo tiempo: disco, cine, videoclip, animación, ensayo, concierto, efectos especiales y construcción de una nueva identidad visual.

Más que el producto de un calendario perfectamente diseñado, la película terminó siendo la huella cinematográfica del momento en que todas esas líneas de trabajo se cruzaron.

Antes de Chicago Nights: Ron Howard, Robert Zemeckis y una película que todavía no existía

Mucho antes de que Smooth Criminal tuviera el Club 30’s, el traje blanco, los niños perseguidos por Mr. Big o incluso una historia reconocible, Michael Jackson ya estaba pensando el proyecto desde el lenguaje de las transformaciones cinematográficas. La idea inicial no parece haber nacido de un argumento perfectamente escrito ni de una canción convertida inmediatamente en guion. Lo primero fue una ambición visual: Michael quería que su cuerpo pudiera dejar de ser humano ante la cámara y convertirse en otras cosas. Un automóvil, una máquina, una nave. Era menos una trama que una sucesión de imágenes imposibles que necesitaban encontrar después una historia capaz de contenerlas.

Ese punto de partida ayuda a comprender por qué uno de los primeros profesionales convocados no fue un guionista ni un coreógrafo, sino Kevin Pike, supervisor de efectos especiales que acababa de trabajar en Back to the Future. Michael había quedado fascinado por aquella película y particularmente por el universo visual construido alrededor del DeLorean. Pike pertenecía exactamente al tipo de cine que podía responder una pregunta aparentemente absurda: ¿cómo hacer que una persona se transforme físicamente en un automóvil delante de una cámara?

Las reconstrucciones posteriores sitúan estas primeras conversaciones hacia finales de 1985, cuando Michael todavía trabajaba en el material que terminaría formando Bad. Lo importante no es determinar si una determinada reunión fue un desayuno o una cena —los recuerdos publicados décadas después difieren en ese detalle—, sino que distintas fuentes coinciden en el núcleo de la historia: Pike entró al proyecto en una etapa extremadamente temprana y Ron Howard fue uno de los primeros directores considerados por Michael.

Howard acababa de dirigir Splash y Cocoon. Esta última había impresionado especialmente a Jackson. No resulta difícil entender la elección. Cocoon combinaba humanidad, fantasía y efectos visuales sin convertir la tecnología en el único atractivo de la película. Michael buscaba algo semejante: no quería simplemente mostrar un truco mecánico, sino construir una fantasía en la que las transformaciones parecieran extensiones naturales de su personaje.

Pero el proyecto todavía era demasiado embrionario. Según la reconstrucción basada en los recuerdos de Pike, no existía en aquella primera instancia una historia completamente definida. Había ideas de transformaciones y una voluntad de realizar un cortometraje de una escala superior a la de un videoclip convencional. Howard finalmente no aceptó la dirección. El motivo atribuido a él fue mucho menos dramático que cualquier desacuerdo creativo: después de encadenar grandes producciones, quería descansar y pasar tiempo con su familia.

La negativa no terminó con la búsqueda. Robert Zemeckis apareció entonces como otro candidato natural. La conexión con Pike era evidente: ambos venían de Back to the Future, una de las películas que más había estimulado la imaginación visual de Michael durante ese período. Zemeckis se encontraba además en plena consolidación como uno de los directores estadounidenses más inventivos de su generación.

El encuentro tampoco derivó en una contratación. Las fuentes retrospectivas no permiten afirmar con seguridad por qué Zemeckis rechazó el proyecto. Pike interpretó que podía no interesarle dirigir un cortometraje, pero esa explicación debe conservarse como recuerdo y no como una declaración documentada del propio Zemeckis. Lo importante es otra cosa: antes de que Colin Chilvers apareciera, Michael ya había intentado colocar su proyecto en manos de realizadores de largometrajes de primera línea.

Esto modifica ligeramente la manera de entender el nacimiento de Smooth Criminal. No fue simplemente un videoclip que accidentalmente comenzó a crecer. Desde una fase muy temprana existía una voluntad de acercarlo al cine y de trabajar con profesionales procedentes directamente de grandes producciones cinematográficas.

En esa misma etapa aparece otro nombre importante: Harrison Ellenshaw. Su presencia no era casual. Ellenshaw había supervisado los efectos visuales de Captain EO y poseía una larga experiencia en matte painting y efectos, además de haber trabajado en producciones como Star Wars y The Black Hole. Un testimonio posteriormente atribuido a Kevin Pike señala que Pike y Ellenshaw realizaron dibujos y storyboards iniciales para Michael, explorando precisamente algunas de las transformaciones que tanto le interesaban.

Esta información es especialmente valiosa porque demuestra que las metamorfosis de Michael antecedieron a la forma definitiva de Chicago Nights. Antes del Club 30’s y antes de que David Newman escribiera la ficción de Mr. Big, ya existía un laboratorio visual en el que se imaginaba cómo convertir al protagonista en otra entidad.

Pike terminaría siendo también el puente hacia Colin Chilvers. Ambos habían trabajado juntos y Pike sabía que Chilvers combinaba dos características que podían interesarle especialmente a Michael: experiencia como director de comerciales y una trayectoria excepcional en efectos especiales. Había ganado un Oscar por Superman, película que había tenido que resolver cinematográficamente otro problema aparentemente imposible: hacer creer al público que un hombre podía volar.

Chilvers recordaría posteriormente que Michael estaba particularmente impresionado por Back to the Future y quería una aventura que funcionara casi como un cómic convertido en acción real. Una de sus ideas fundamentales era transformarse en automóvil, robot y nave espacial. Pike recomendó a Chilvers después de que otros directores que Michael había considerado no pudieran asumir el proyecto. Cuando ambos se encontraron, la afinidad fue inmediata.

En ese momento todavía no existía Moonwalker. Tampoco existía todavía la estructura que finalmente conocería el público. Había una historia en expansión cuyo eje sería Smooth Criminal y un conjunto de ideas visuales que crecían más rápidamente que el propio guion.

Chilvers aportó entonces algo que las transformaciones por sí solas no podían ofrecer: un mundo. Michael quería una figura de gánster, elegancia, misterio y fantasía. Chilvers comenzó a orientar ese material hacia el cine negro y le recomendó ver The Third Man. Más adelante entrarían David Newman, Vincent Paterson, Mike Ploog y los enormes departamentos que terminarían construyendo el universo físico de Chicago Nights.

Pero incluso esa expansión no explica por sí sola cómo un proyecto nacido alrededor de Smooth Criminal terminó convertido en una película de más de noventa minutos.

Cuando la producción ya había crecido y comenzó a plantearse seriamente la posibilidad de un largometraje para salas, Jerry Kramer desarrolló una alternativa radicalmente diferente de la Moonwalker que conocemos. Kramer recordó que consiguió involucrar a Lorne Michaels, creador y productor de Saturday Night Live, y a Phil Hartman, entonces uno de los grandes talentos cómicos vinculados al programa.

Hartman trabajó sobre una idea que habría convertido el proyecto en una comedia narrativa propiamente dicha. Según Kramer, la historia imaginaba a una serie de directores persiguiendo a Michael para impedir que se tomara vacaciones. Las canciones de Bad serían incorporadas dentro del argumento y miembros del elenco de Saturday Night Live participarían como actores.

La diferencia con Moonwalker resulta enorme. Aquella propuesta tenía personajes, situaciones cómicas y una estructura narrativa capaz de integrar las canciones dentro de una historia común. Kramer llegó a considerarla una verdadera película, en contraste con la forma antológica que finalmente adoptaría el proyecto.

Michael, según su recuerdo, encontraba divertida la idea. El problema era el mismo que perseguía a toda la producción: tiempo y dinero. Convertir aquella propuesta en un largometraje completo significaba volver a ampliar una obra que ya llevaba años creciendo.

La solución terminó siendo mucho más extraña y, precisamente por ello, mucho más característica de Michael. En lugar de construir una nueva ficción que englobara todas las canciones, Kramer recibió el encargo de pensar segmentos capaces de acompañar y conectar el material que ya existía. La larga ficción de Smooth Criminal permanecería como núcleo, pero alrededor podrían incorporarse retrospectiva, parodia, animación, collage y performances independientes.

De aquella decisión surgirían Badder, Speed Demon, Leave Me Alone, Man in the Mirror, Come Together y las restantes piezas que terminarían formando Moonwalker.

La película que conocemos puede entenderse así como el resultado de dos impulsos que nunca llegaron a reconciliarse completamente. Por un lado estaba el deseo de Michael de hacer cine: transformaciones, personajes, decorados, efectos, niños, persecuciones y una larga aventura alrededor de Smooth Criminal. Por otro, estaba la necesidad práctica de reunir dentro de una obra terminada una enorme cantidad de material producido durante años diferentes y bajo equipos diferentes.

La propuesta de Lorne Michaels y Phil Hartman habría resuelto esa tensión mediante una historia única. Michael eligió otro camino.

Y esa elección explica gran parte de la singularidad de Moonwalker. Su estructura fragmentaria no fue simplemente consecuencia de una edición desordenada ni de un videoclip que se alargó accidentalmente. Hubo un momento en que existió la posibilidad de convertir el proyecto en un largometraje narrativo convencional y se decidió no hacerlo. Lo que sobrevivió fue algo mucho más difícil de clasificar: una película construida alrededor de Michael Jackson en la que el género, la técnica y hasta la identidad del protagonista pueden cambiar de un segmento al siguiente.

Antes de Chicago Nights, entonces, hubo algo todavía más importante: la búsqueda de una forma cinematográfica para una imaginación que todavía no tenía película. Ron Howard y Robert Zemeckis fueron posibilidades; Kevin Pike y Harrison Ellenshaw comenzaron a traducir transformaciones en imágenes; Colin Chilvers encontró finalmente el lenguaje visual capaz de contenerlas; y, tiempo después, Lorne Michaels y Phil Hartman ofrecieron una última alternativa para convertir todo aquel material en una comedia tradicional.

Moonwalker nació precisamente de no escoger ninguno de esos caminos por completo.

De Bad a Moonwalker: cómo nació y fue creciendo el proyecto

Moonwalker no nació como una película de noventa y tres minutos diseñada de principio a fin antes de comenzar el rodaje. Su historia es mucho más interesante: fue creciendo mientras Michael Jackson terminaba Bad, desarrollaba nuevos short films, preparaba su primera gira mundial como solista y convertía una producción inicialmente ligada a Smooth Criminal en algo cada vez más difícil de contener dentro de los límites de un videoclip. El largometraje que finalmente llegó al público en 1988 es, en buena medida, la huella de ese proceso de expansión.

La etapa de Bad partía además de una situación excepcional. Después de Thriller, Michael ya no podía plantear la imagen como un simple complemento promocional de las canciones. Había demostrado que un videoclip podía incorporar narrativa, actores, coreografía, maquillaje, escenografía y una producción comparable a la de un cortometraje cinematográfico. El nuevo álbum profundizó esa idea. Bad, The Way You Make Me Feel, Speed Demon, Leave Me Alone y Smooth Criminal no compartían un único universo visual: cada canción permitía construir un Michael diferente, con personajes, ambientes y lenguajes propios. Moonwalker acabaría reuniendo varios de esos mundos, pero no todos fueron creados originalmente como capítulos de una misma película.

El núcleo a partir del cual comenzó a crecer la producción fue Smooth Criminal. En octubre de 1987, cuando Bad llevaba apenas unas semanas publicado, Colin Chilvers situaba el comienzo de su trabajo en febrero de ese mismo año. En ese momento la escala ya era extraordinaria para un video musical y el proyecto estaba consumiendo meses de producción mientras Michael continuaba trabajando simultáneamente en el álbum. Lo que había comenzado dentro de la lógica del short film empezaba a adquirir necesidades propias del cine: guion, reparto, extensos decorados, coreografía, efectos especiales, vehículos, maquillaje, fotografía dramática y una prolongada posproducción.

Durante buena parte de ese desarrollo, sin embargo, Moonwalker todavía no era el nombre con el que trabajaba el principal núcleo cinematográfico. El título documentalmente más sólido es Chicago Nights. Y aquí aparece uno de los rastros más reveladores que dejó la producción: las publicaciones profesionales de los montajistas estadounidenses permiten seguir casi paso a paso cómo aquel proyecto fue cambiando de identidad.

En el tercer trimestre de 1987, mientras David Blewitt trabajaba en el montaje en Culver Studios, la producción aparece registrada sencillamente como Chicago Nights, con Dennis Jones como productor, Colin Chilvers como director y Michael Jackson y Joe Pesci encabezando el reparto. En el último trimestre del año seguía llamándose Chicago Nights. A comienzos de 1988 continuaba bajo ese título, aunque el montaje ya había tenido que abandonar Culver City y trasladarse al Production Center porque el edificio donde se estaba trabajando iba a ser demolido. Pero en la siguiente actualización profesional aparece un cambio decisivo: “Moonwalker (formerly Chicago Nights)”. El mismo proyecto, el mismo productor, el mismo director y los mismos protagonistas eran ahora identificados bajo un nombre nuevo.

Ese pequeño rastro industrial es extraordinariamente importante porque demuestra que Chicago Nights no fue una denominación inventada posteriormente ni una leyenda conservada entre los fans. Fue un verdadero título de producción. También sobrevivió físicamente en pases de acceso utilizados durante el rodaje y en documentación asociada a la película. Incluso años después apareció material original identificado expresamente con ese nombre. La transición hacia Moonwalker puede observarse, por lo tanto, no sólo en los recuerdos de sus participantes, sino en los propios documentos de trabajo.

El cambio de nombre acompañaba una transformación mucho mayor. Lo que estaba creciendo no era únicamente la duración de Smooth Criminal: estaba cambiando la naturaleza del proyecto. Chilvers recordaría que aquello había comenzado como un video musical y terminó convertido en una pieza de aproximadamente cuarenta y dos minutos cuyo desarrollo se prolongó durante cerca de dos años. El rodaje asociado a esa producción alcanzó unas dieciocho semanas, con interrupciones provocadas por las otras obligaciones de Michael. Para una industria acostumbrada a rodajes de videoclips de unos pocos días, semejante escala pertenecía ya a otra categoría.

El calendario de Bad explica parte de esa evolución. El álbum fue publicado el 31 de agosto de 1987 y el 12 de septiembre Michael comenzó en Tokio el Bad World Tour, su primera gira mundial como solista. Entre ambas fechas apenas hubo dos semanas. Moonwalker, sin embargo, estaba lejos de estar terminada. El rodaje y el montaje de su gran núcleo cinematográfico convivieron primero con la finalización del álbum y después con una gira que mantendría a Michael fuera de Los Ángeles durante largos períodos. La película no se realizó antes de Bad ni fue concebida posteriormente como una recopilación retrospectiva: se desarrolló dentro de la propia era Bad, mientras esa era estaba sucediendo.

La música incidental proporciona otra prueba especialmente clara. Cuando Bruce Broughton entró en el proyecto, la película estaba ya en pleno montaje y la primera gran secuencia que recibió seguía titulándose Chicago Nights. La partitura fue grabada en 20th Century Fox con una gran orquesta, mientras Michael se encontraba de gira en Asia. Las decisiones debían atravesar continentes: se hablaba por teléfono, se discutían ideas musicales y el material continuaba recibiendo aprobación mientras el protagonista actuaba ante estadios al otro lado del mundo. La posproducción de la película avanzaba al mismo tiempo que la Bad World Tour convertía a Michael en un fenómeno mundial de concierto.

Ese funcionamiento ayuda a explicar por qué Moonwalker fue acumulando capas. Mientras el gran bloque narrativo de Smooth Criminal necesitaba montaje, música y efectos, Speed Demon se desarrollaba mediante el mundo de la animación de Will Vinton; Leave Me Alone requería meses de fotografía, recortes y animación bajo la dirección de Jim Blashfield; otros materiales permitían incorporar retrospectiva, performance, parodia y espectáculo en vivo. En lugar de construir un largometraje convencional alrededor de una trama que luego recibiría canciones, el proceso avanzó prácticamente en sentido contrario: varias ideas audiovisuales surgidas alrededor de Michael y de Bad terminaron encontrando una estructura común capaz de contenerlas.

La primavera de 1988 permite observar el proyecto precisamente en esa etapa intermedia. En abril, cuando Moonwalker todavía no había sido estrenada, ya era presentada públicamente como un largometraje, pero su descripción revelaba una obra en formación: una sucesión de clips y segmentos enlazados alrededor de una extensa adaptación de Smooth Criminal, acompañada, entre otras piezas, por el Speed Demon realizado mediante Claymation. El costo se estimaba entonces en hasta 22 millones de dólares, mientras la forma de distribución estadounidense seguía sin resolverse. Es decir, Michael y sus productores estaban invirtiendo recursos de escala cinematográfica en una obra cuyo formato comercial todavía no tenía una salida completamente definida.

Incluso el presupuesto ayuda a comprender la metamorfosis. Las cifras publicadas posteriormente varían y no permiten establecer con seguridad un costo final único, pero el dato contemporáneo de hasta veintidós millones basta para situar la producción muy lejos de un short film convencional. Cada nueva ambición arrastraba nuevos departamentos, más tiempo de rodaje, más efectos, más montaje y más posproducción. El proyecto ya no podía medirse utilizando los parámetros habituales del videoclip, pero tampoco había nacido siguiendo la estructura económica y narrativa de un largometraje tradicional.

La transformación continuó sorprendentemente cerca del estreno. En octubre de 1988, meses después de que Moonwalker ya fuera conocida públicamente como largometraje, todavía se informaba que se estaban realizando cambios constantemente y seguía sin existir una fecha estadounidense definida. Michael incluso aprovechó una estancia en Washington para organizar una proyección privada de la película. Aquello que había comenzado a filmarse durante la construcción de Bad había atravesado el lanzamiento del álbum, el inicio de la gira mundial y buena parte de 1988 sin quedar completamente inmovilizado en una versión definitiva.

Por eso resulta engañoso imaginar una secuencia sencilla en la que primero se grabó Bad, después se rodaron sus videos y finalmente alguien decidió reunirlos bajo el título Moonwalker. Los tres procesos se superpusieron. Las canciones daban origen a imágenes; las imágenes crecían hasta exigir estructuras cinematográficas; Michael encontraba nuevas posibilidades mientras revisaba material; algunas producciones adquirían independencia y otras terminaban incorporándose a una obra mayor. El álbum, los short films, el cine y la gira formaban partes distintas de una misma expansión creativa.

Dentro de ese proceso, Chicago Nights fue el punto de inflexión. Su evolución demostró que una canción de Michael Jackson podía generar algo demasiado grande para seguir siendo definido simplemente como videoclip. Cuando el proyecto central comenzó a aparecer profesionalmente como Moonwalker, la película todavía tenía que absorber otros materiales, encontrar su arquitectura y completar una compleja posproducción. El cambio de nombre no fue solamente cosmético: documenta el momento en que una producción que había crecido alrededor de Smooth Criminal empezó a formar parte de una ambición mucho mayor.

Moonwalker debe entenderse, entonces, como una película nacida por expansión y no por planificación lineal. Esa característica explica su estructura, su variedad de equipos, sus cambios de escala e incluso buena parte de su personalidad. Moonwalker no documentó la era Bad desde afuera: nació dentro de ella.

David Newman: escribir un guion para una película que seguía cambiando

Cuando David Newman llegó al proyecto, Michael Jackson no le entregó una película convencional esperando que un guionista inventara todo desde cero. Buena parte de los elementos fundamentales ya existían en forma de ideas, imágenes y deseos. La tarea de Newman fue convertir esa acumulación de conceptos en una estructura dramática capaz de filmarse.

Los créditos de Moonwalker permiten establecer con bastante precisión la división formal de autorías: Michael Jackson figura como autor de la historia de Smooth Criminal y David Newman como responsable del screenplay, es decir, del guion cinematográfico.

Esa precisión corrige una simplificación frecuente de algunas publicaciones contemporáneas, que presentaban a Newman simplemente como “el guionista de Moonwalker”. En diciembre de 1988, por ejemplo, Billboard destacaba su presencia entre los grandes profesionales de Hollywood involucrados en la producción y recordaba sus antecedentes en Bonnie and Clyde, What’s Up, Doc? y las películas de Superman. Comercialmente era lógico promocionarlo de ese modo: contratar a un guionista con ese currículum reforzaba la idea de que Michael no estaba haciendo solamente una sucesión de videoclips. Pero su crédito específico corresponde al screenplay de Smooth Criminal.

Newman llegó después de que el proyecto ya hubiera comenzado a acumular una iconografía propia. Su trabajo no consistía simplemente en inventar una trama y exigir después que los restantes departamentos la obedecieran. Debía hacer exactamente lo contrario: encontrar una trama suficientemente flexible como para contener ideas que ya estaban vivas y que además seguirían multiplicándose durante el rodaje.

De esa necesidad nace la estructura básica de la ficción. Michael aparece acompañado por Katie, Sean y Zeke; los niños descubren la operación de Mr. Big, un villano que pretende extender las drogas entre la población infantil; Michael se transforma en protector y es perseguido; desaparece, regresa mediante una lógica fantástica y acaba utilizando metamorfosis sucesivas para enfrentarse al poder del antagonista.

El crédito formal establece la relación correcta: la historia pertenece a Michael; Newman convirtió aquella historia en screenplay.

Kelley Parker, que interpretó a Katie, recuerda con extraordinaria claridad que Smooth Criminal comenzó para ella como un trabajo mucho más pequeño. La filmación del número musical ocupó más de un mes, pero su participación en el proyecto terminó prolongándose durante meses porque “seguíamos agregando al guion”. Lo que inicialmente parecía un video extendido fue creciendo hasta acercarse a una película y terminó estabilizándose en esa larga ficción de aproximadamente cuarenta minutos.

Ese testimonio es fundamental porque describe el screenplay no como un documento cerrado antes del primer día de filmación, sino como una estructura viva que continuaba recibiendo material durante la producción. Nuevas necesidades narrativas implicaban nuevas escenas; nuevas escenas requerían localizaciones, efectos, actores y jornadas adicionales; y esas incorporaciones podían generar, a su vez, otras ideas.

Colin Chilvers ofrece la otra mitad de la explicación. Según su recuerdo, el equipo nunca siguió rígidamente el guion de Newman. No porque el screenplay hubiera sido inútil, sino porque contenía relativamente poco diálogo y una enorme cantidad de acción. En una película como ésta, la acción escrita constituía apenas el punto de partida de un proceso que después debía resolverse mediante coreografía, dirección, efectos físicos, miniaturas, maquillaje, montaje y música.

Esta característica resulta especialmente visible en la propia película. Smooth Criminal no es una ficción que dependa de largas conversaciones para desarrollar a sus personajes. Su gramática es fundamentalmente visual. Michael entra en un club y cambia el comportamiento de todo el espacio; hombres armados lo persiguen; un automóvil aparece donde antes había un cuerpo; una estrella fugaz anticipa su regreso; un robot combate a los hombres de Mr. Big; una máquina se convierte en nave espacial. El argumento avanza mediante acciones e imágenes, no mediante explicación verbal.

Newman debía escribir algo que, paradójicamente, terminaría siendo reescrito una y otra vez por otros lenguajes.

Vincent Paterson podía transformar una indicación narrativa en coreografía. Mike Ploog podía convertir una atmósfera en arquitectura y diseño. John Hora debía convertirla en fotografía. Kevin Pike, Hoyt Yeatman, Rick Baker y los distintos departamentos de efectos tenían que encontrar soluciones materiales para aquello que sobre una página podía resumirse en unas pocas líneas. Bruce Broughton terminaría dando continuidad emocional mediante la música a secuencias en las que el realismo ya había desaparecido.

Por eso resulta engañoso preguntar simplemente “¿quién escribió Smooth Criminal?” como si hubiera una única respuesta. En términos de crédito cinematográfico, la respuesta es clara: Michael Jackson creó la historia y David Newman escribió el screenplay. Pero la obra que llegó a la pantalla fue construida mediante una autoría mucho más distribuida.

El propio Michael seguía interviniendo sobre la historia mientras se desarrollaba. Chilvers recuerda que quería que fuera una película para niños. Su interés por proteger a la infancia y su rechazo a las drogas terminaron convertidos en el mecanismo dramático de Mr. Big. Al mismo tiempo, sus deseos visuales obligaban continuamente a la narración a hacer espacio para transformaciones cada vez mayores.

Esto explica una de las rarezas más evidentes de Smooth Criminal. El argumento parece comenzar dentro de un film noir musical de los años treinta y termina en una batalla de ciencia ficción protagonizada por un robot armado y una nave espacial. Un guion tradicional probablemente habría intentado evitar semejante ruptura de géneros. Aquí ocurrió exactamente lo contrario: la historia fue adaptándose para permitir que las imágenes que Michael quería realizar pudieran coexistir.

La escritura, por lo tanto, no limitó la imaginación; funcionó como una infraestructura que permitía sostenerla.

Mr. Big necesita ser absoluto porque la historia necesita un villano que pueda entender un niño. No posee motivaciones psicológicas complejas: quiere distribuir drogas y controlar a la infancia. Michael tampoco necesita una explicación científica para transformarse. La película establece su poder y espera que el espectador lo acepte. La lógica es la de un cuento, un cómic o una fantasía infantil mucho más que la de un thriller realista.

Precisamente ahí puede encontrarse una de las razones por las que Newman resultaba una elección coherente. Había trabajado tanto con criminales como con superhéroes. Bonnie and Clyde pertenecía a un universo de delincuentes, violencia y mitología americana; Superman exigía construir un mundo en el que un ser humano pudiera aceptar naturalmente poderes imposibles. Smooth Criminal necesitaba, de manera muy peculiar, un poco de ambos territorios.

Pero la producción siguió avanzando más rápido que cualquier screenplay.

En cierto sentido, Smooth Criminal es una película escrita dos veces. Primero sobre papel, cuando Michael Jackson y David Newman transformaron las ideas en una historia filmable. Después durante la producción, cuando Michael, Chilvers, Paterson y los distintos departamentos fueron ampliando esa estructura con nuevas escenas, movimientos, efectos y soluciones visuales.

El screenplay convirtió la imaginación en relato. El rodaje volvió a convertir el relato en imaginación. Y en esa tensión entre un guion que intentaba organizar y una estrella que continuaba imaginando, Chicago Nights dejó definitivamente de ser un videoclip.

Michael Jackson al mando: productor, creador y autoridad final

En Moonwalker, Michael Jackson no funcionó como una estrella que llegaba al set para interpretar decisiones tomadas por otros. Era el centro creativo alrededor del cual se organizaba toda la producción. Los directores dirigían, los productores administraban presupuesto y calendario, los coreógrafos concebían movimiento, los diseñadores construían mundos y los técnicos resolvían problemas específicos, pero la aprobación final de los elementos esenciales continuaba pasando por Michael.

Esa posición no debe confundirse con la idea simplificada de que Michael “hacía todo”. Moonwalker fue posible precisamente porque reunió especialistas de enorme experiencia y porque Jackson sabía delegar. Colin Chilvers, Jerry Kramer, Will Vinton, Jim Blashfield, Vincent Paterson, Bruce Broughton y numerosos responsables de efectos, fotografía, arte y montaje conservaron una auténtica capacidad creativa dentro de sus departamentos. Lo particular era el modo en que esa libertad convivía con una instancia superior de aprobación: Michael podía dejar que una idea creciera durante semanas y después intervenir sobre ella, pedir una modificación o decidir que todavía no alcanzaba el nivel que buscaba.

El proceso de Smooth Criminal permite observar muy claramente esa dinámica. Michael entregó la canción a Vincent Paterson y le concedió un margen extraordinariamente amplio para imaginarla. Mientras Jackson seguía ocupado con la finalización de Bad, Paterson reunió bailarines, ensayó, filmó pruebas y desarrolló la concepción del número. Periódicamente llevaba ese material para que Michael lo revisara. La respuesta no consistía en imponer desde el principio cada movimiento o cada plano, sino en estimular la expansión de lo que veía: más bailarines, mayor escala, nuevas posibilidades dentro del espacio y pequeños ajustes destinados a adaptar determinadas ideas al cuerpo y al lenguaje interpretativo de Michael.

Esa forma de colaboración es importante porque ayuda a separar control creativo de control absoluto del proceso. Michael no necesitaba diseñar personalmente un decorado para decidir que el mundo todavía debía crecer, ni componer una partitura orquestal para reconocer que una escena requería otra emoción. Su función se parecía más a la de un creador que mantenía simultáneamente una visión general y una extraordinaria atención sobre detalles concretos. Permitía que los especialistas propusieran soluciones, pero esperaba que esas soluciones fueran compatibles con la imagen que estaba construyendo.

La revisión diaria del material filmado formaba parte esencial de ese sistema. Durante el rodaje de Smooth Criminal, Michael participaba en las proyecciones de los dailies, donde el equipo examinaba lo registrado durante la jornada anterior. Aquellas sesiones no eran un trámite exclusivamente técnico. Se convertían en una instancia de evaluación creativa. Cuando una toma no alcanzaba el resultado esperado, la respuesta podía ser volver a trabajarla. La posibilidad de repetir era parte del método, y esa búsqueda explica por qué algunas previsiones iniciales de rodaje terminaron ampliándose considerablemente.

Moonwalker nació, además, en una situación particularmente compleja para ejercer semejante control. Michael no permaneció durante toda la producción instalado en Los Ángeles. El proyecto continuaba en montaje y posproducción mientras él emprendía el Bad World Tour y viajaba por Asia, Australia, Europa y Estados Unidos. La distancia no significó que la película pasara automáticamente a manos de productores y directores. Se establecieron mecanismos para mantenerlo dentro del circuito de decisiones: se le comunicaban cambios, escuchaba materiales y transmitía observaciones desde lugares situados a miles de kilómetros de los estudios donde continuaba construyéndose la película.

El trabajo de Bruce Broughton resulta especialmente revelador. El compositor entró cuando Chicago Nights ya estaba en montaje y debía crear una verdadera partitura cinematográfica para acompañar la ficción. Colin Chilvers podía explicar necesidades dramáticas y trabajar directamente con el compositor, pero la música importante todavía necesitaba la aprobación de Michael. Durante la gira, esas decisiones continuaron a distancia. Jackson no discutía necesariamente la orquestación utilizando terminología académica: explicaba qué debía provocar la música, qué debía ocurrir emocionalmente y qué función necesitaba cumplir dentro de una escena. El departamento musical traducía después esas indicaciones al lenguaje técnico de la composición y la grabación.

La misma estructura aparece en el montaje. Jerry Kramer había trabajado con Michael desde The Making of Michael Jackson’s Thriller y conocía suficientemente bien su forma de pensar como para poder discutir con él. Esa relación resulta valiosa porque demuestra que el entorno creativo de Moonwalker no estaba compuesto simplemente por personas que aceptaban cualquier decisión. Durante el montaje de Man in the Mirror, Kramer defendió una versión que utilizaba con mayor moderación las imágenes de admiradores desbordados y planteó sus reservas sobre el efecto que podía producir la yuxtaposición entre aquella histeria y el material humanitario e histórico. Michael escuchó la objeción, comprendió el argumento y finalmente mantuvo su propio criterio. La discrepancia era posible; la decisión final seguía siendo suya.

Ese episodio describe mejor la jerarquía real de Moonwalker que cualquier etiqueta. Michael no tenía que ocupar formalmente la silla del director en cada unidad para ejercer una influencia determinante sobre el conjunto. Su autoridad operaba por aprobación, corrección, selección y expansión. El director podía decidir cómo resolver cinematográficamente una escena; el coreógrafo podía construir el movimiento; el diseñador podía desarrollar un espacio; el compositor podía escribir la música. Pero todos trabajaban dentro de una obra cuya dirección conceptual permanecía conectada con Michael.

La tensión aparecía cuando aquella lógica creativa chocaba con la lógica industrial. Dennis E. Jones representaba una de las funciones más difíciles de la producción: convertir una sucesión de ideas crecientes en una película que pudiera terminarse. Cada ampliación significaba nuevos días de trabajo, nuevos materiales, más efectos y mayor gasto. El perfeccionismo que desde el punto de vista artístico podía mejorar una secuencia era, desde el punto de vista de producción, una amenaza permanente para el calendario.

La famosa imagen de que para trabajar con Michael no hacía falta un reloj sino un calendario resume esa tensión. No se trataba simplemente de lentitud. Moonwalker estaba organizada alrededor de un creador que podía observar una pieza ya avanzada y decidir que todavía existía una versión mejor. El proyecto no avanzaba únicamente hacia la terminación; avanzaba hacia un estándar que podía desplazarse a medida que aparecían nuevas posibilidades.

Ese comportamiento explica por qué la película fue creciendo en lugar de simplificarse. En una producción convencional, un problema presupuestario suele conducir a eliminar elementos. En Moonwalker ocurrió repetidamente lo contrario: una idea abría la puerta a otra más compleja. Una secuencia musical podía necesitar más bailarines; una ficción de gánsteres podía incorporar persecuciones; una transformación podía pasar del automóvil al robot y del robot a una nave; un efecto podía requerir especialistas adicionales. La película parecía expandirse desde dentro porque su principal autoridad creativa reaccionaba ante las posibilidades que iba descubriendo durante el proceso.

Sin embargo, reducir todo esto a una historia sobre caprichos sería tan inexacto como presentarlo como genialidad solitaria. Los resultados dependían de una estructura de colaboración extraordinariamente sofisticada. Michael necesitaba personas capaces de transformar una indicación emocional en música, una imagen mental en un decorado, una fantasía en un efecto mecánico y una idea de movimiento en una coreografía ejecutable por decenas de bailarines. Su capacidad consistía también en seleccionar especialistas capaces de llevar esas ideas mucho más lejos de lo que él podía realizar por sí mismo.

La relación con Vincent Paterson ofrece un ejemplo particularmente claro de esa confianza. Michael podía dejarlo trabajar durante largos períodos, recibir posteriormente el material y modificar pequeños detalles sin destruir la concepción desarrollada. Paterson, por su parte, podía crear personajes, movimientos y situaciones sabiendo que trabajaba para un intérprete que no iba a limitarse a reproducir mecánicamente la coreografía. Michael absorbía el movimiento, lo repetía durante horas y lo ajustaba hasta volverlo orgánico a su cuerpo. La creación terminaba siendo compartida, aunque la presencia final sobre la pantalla fuera inequívocamente jacksoniana.

Esta forma de trabajo también explica por qué resulta difícil separar completamente las funciones tradicionales dentro de Moonwalker. Michael aparece acreditado como productor ejecutivo y como responsable de la historia de Smooth Criminal, pero su intervención efectiva atravesó áreas que normalmente pertenecerían a departamentos separados. Participó en la construcción del movimiento, supervisó imagen, música y montaje, revisó material filmado y mantuvo decisiones de posproducción incluso mientras estaba de gira. La función contractual no alcanza, por sí sola, para describir el alcance de su participación.

El resultado fue una producción donde la autoría no reemplazó a la colaboración, sino que la organizó. Moonwalker posee múltiples directores y numerosos creadores especializados, pero no carece de centro. Ese centro es Michael Jackson. La variedad extrema de la película —animación, collage, cine negro, ciencia ficción, performance, efectos mecánicos, fantasía infantil— podría haber terminado convertida en una simple colección de trabajos desconectados. Lo que los mantiene dentro de un mismo universo es una serie de decisiones recurrentes sobre cómo debía aparecer Michael, qué emociones debía provocar y hasta dónde podía extenderse la imaginación visual asociada a su música.

Por eso comprender a Michael como autoridad final resulta indispensable antes de estudiar cada departamento por separado. El Club 30’s, el traje blanco, la coreografía, el lean, las transformaciones, la música de Broughton, la animación de Vinton o el collage de Blashfield tienen responsables concretos que deben recibir todo su reconocimiento. Pero también forman parte de una producción en la que esas especialidades fueron reunidas, revisadas y finalmente aceptadas dentro de una visión común. Moonwalker no fue una película dirigida íntegramente por Michael Jackson; fue algo más difícil de definir: una película construida por muchos creadores dentro del universo que Michael Jackson decidió gobernar.

El montaje de Moonwalker: tres editores para convertir fragmentos en una película

Si hay un departamento capaz de explicar mejor que ningún otro por qué Moonwalker terminó teniendo la forma que conocemos, probablemente sea el montaje. La película no había sido rodada como un largometraje convencional, con un único director, un único director de fotografía y una historia que avanzara desde la primera hasta la última escena. Había nacido por acumulación. Material de conciertos, imágenes de archivo, retrospectiva, parodia infantil, animación stop-motion, collage fotográfico, una ficción de cuarenta minutos, performances musicales y secuencias realizadas por equipos completamente diferentes debían terminar ocupando los mismos noventa y tres minutos.

Convertir todo aquello en Moonwalker exigía algo más complejo que cortar planos. Había que decidir qué película podía construirse con películas que originalmente no habían sido pensadas necesariamente para permanecer juntas.

Los créditos permiten observar una división bastante precisa de ese trabajo. Dale Beldin, David E. Blewitt y Mitchell Sinoway aparecen como los tres principales editores de Moonwalker, pero no desempeñaron exactamente la misma función. La documentación cinematográfica permite identificar a David E. Blewitt con el montaje de Smooth Criminal y a Mitchell Sinoway y Dale Beldin con la antología de fragmentos.

La distinción tiene lógica. Smooth Criminal era prácticamente una película dentro de la película. Tenía su propio director, Colin Chilvers; fotografía de John Hora; producción, guion, personajes, efectos, música incidental y una duración extraordinaria para cualquier pieza musical. El resto de Moonwalker, en cambio, exigía una tarea diferente: organizar segmentos autónomos dentro de una arquitectura general.

David E. Blewitt asumió el primero de esos problemas.

Blewitt era un montajista de largometrajes con una carrera extensa en Hollywood. Su presencia refuerza algo que ya muestran David Newman, Colin Chilvers, John Hora, Bruce Broughton y los distintos departamentos de efectos: Smooth Criminal no fue tratado industrialmente como un simple videoclip prolongado. Se lo montó como una ficción cinematográfica, aunque su música y su coreografía fueran determinantes.

Y ese montaje tenía una dificultad particular. La pieza debía hacer convivir dos sistemas narrativos diferentes. Por un lado estaba el gran número musical del Club 30’s, donde el tiempo depende de la canción, el ritmo y la coreografía. Por otro, estaba la ficción de Mr. Big, los niños, las persecuciones y las transformaciones, donde el tiempo debía responder a suspenso, acción y continuidad narrativa.

El trabajo de Blewitt consistía precisamente en evitar que esas dos películas se destruyeran mutuamente.

Dentro del Club 30’s, el corte debía respetar algo que Vincent Paterson había construido físicamente en el espacio. Los bailarines no eran cuerpos aislados filmados para después fabricar energía mediante montaje frenético. Había desplazamientos colectivos, personajes, reacciones y acciones que necesitaban conservar una cierta duración para que la coreografía pudiera leerse. Cortar demasiado podía destruir el baile; sostener demasiado podía debilitar el impulso cinematográfico.

Después, cuando Michael salía del club, la lógica cambiaba. La edición debía conducir al espectador por callejones, persecuciones, niños escondidos, Mr. Big, armas, automóvil, robot y nave espacial. Y muchas de esas acciones ni siquiera existían completas delante de la cámara en el momento de rodarlas. Dependían de efectos que serían terminados posteriormente por distintas compañías.

Eso convertía el montaje en un lugar de encuentro entre fotografía y efectos visuales. Una transformación podía necesitar un plano real de Michael, una prótesis, una carrocería física, una miniatura, una placa de efectos y una composición óptica. El espectador debía percibir todo aquello como una única acción continua, aunque hubiera sido realizado en lugares, escalas y momentos diferentes.

El editor era quien establecía finalmente cuánto tiempo tenía cada etapa de esa ilusión.

La situación se volvía todavía más complicada porque Michael continuaba modificando el proyecto después de haber terminado buena parte del rodaje. Dennis E. Jones recordó que seguía al cantante durante la gira mostrándole material para conocer su reacción. Una secuencia podía parecer resuelta hasta que Michael decidía que necesitaba otra dirección, lo que podía obligar a eliminar trabajo terminado, añadir nuevos efectos o buscar una solución diferente con material adicional.

Por lo tanto, el montaje de Smooth Criminal tampoco fue simplemente la etapa posterior al rodaje. Formó parte del proceso mediante el cual la película continuó siendo escrita visualmente.

Mientras Blewitt trabajaba sobre ese gran núcleo narrativo, el problema de Moonwalker como totalidad era todavía más extraño.

Aquí adquieren importancia Dale Beldin y Mitchell Sinoway.

Beldin ya tenía una conexión significativa con Michael Jackson. Había trabajado en The Making of Michael Jackson’s Thriller, una de las producciones que ayudaron a transformar el detrás de escena de un videoclip en un producto audiovisual exitoso por derecho propio. También tenía experiencia en largometrajes, documentales, televisión, comerciales y videos musicales. Su trayectoria lo colocaba exactamente en la frontera que Moonwalker necesitaba: cine y formatos musicales coexistiendo dentro del mismo proyecto.

Además, Beldin aparece acreditado específicamente en Speed Demon junto con George F. Hood, miembro de Will Vinton Productions. La participación conjunta es importante porque demuestra nuevamente que los segmentos podían poseer su propio montaje interno antes de entrar en la estructura general de Moonwalker.

Speed Demon necesitaba combinar acción real, Michael caracterizado como Spike, Claymation, persecución, personajes caricaturescos y un duelo coreográfico entre un hombre y una criatura animada. El montaje tenía que preservar la ilusión de que Michael y Spike compartían espacio aunque buena parte de esa interacción dependiera de procesos realizados separadamente.

Will Vinton Productions contaba además con su propio personal de postproducción. George F. Hood figura vinculado tanto al montaje como al diseño sonoro del segmento, mientras Scott Sundholm aparece también en tareas de postproducción. Esto significa que Speed Demon no llegaba a la sala general de Moonwalker como un conjunto de negativos sin organizar: poseía un proceso editorial propio ligado a la unidad de animación.

Algo semejante ocurría con Leave Me Alone. Jim Blashfield y su equipo habían dedicado alrededor de nueve meses a construir una pieza cuya técnica dependía desde el comienzo del montaje y de la composición. Miles de fotografías, recortes físicos, capas de vidrio y movimientos controlados fueron organizados cuadro por cuadro. Cuando esa obra entraba en Moonwalker, llevaba consigo una gramática visual completamente diferente de la de Smooth Criminal.

El gran problema para Beldin, Sinoway y Jerry Kramer era entonces cómo convertir piezas cerradas o casi cerradas en capítulos de una obra mayor.

Mitchell Sinoway también llegaba con una experiencia particularmente adecuada. Entre sus trabajos anteriores estaba Purple Rain, película que había enfrentado otro problema — aunque de forma mucho más narrativa— de combinar música, performances y ficción alrededor de una gran estrella del pop. Su participación en Moonwalker resulta significativa precisamente porque aquí ese desafío aparecía llevado al extremo.

Sin embargo, no existe documentación suficiente para asignar individualmente a Beldin o Sinoway cada uno de los segmentos de la antología. Sería incorrecto afirmar, por ejemplo, que uno montó Badder y el otro la retrospectiva mientras no aparezca un documento o testimonio que lo demuestre. Lo que sí puede afirmarse es que ambos aparecen identificados en la organización editorial del conjunto antológico, mientras Blewitt posee una atribución específica para Smooth Criminal.

Por encima de esas tareas aparece Jerry Kramer, cuya participación permite observar directamente la etapa en que los fragmentos comenzaron a transformarse definitivamente en Moonwalker.

Kramer recordó que durante gran parte de la primavera estadounidense de 1988 permaneció trabajando en una sala de edición en West Hollywood, colocando los últimos elementos de una película que ya se acercaba a los noventa y tres minutos. Para entonces Michael se encontraba inmerso en la Bad World Tour, pero continuaba supervisando el material.

El caso de Man in the Mirror demuestra hasta qué punto Michael participaba directamente en decisiones editoriales.

Kramer había preparado una primera versión en la que privilegiaba más la actuación de Michael y utilizaba menos imágenes del público. Michael quería exactamente lo contrario. Deseaba aumentar la presencia de admiradores gritando, llorando, desmayándose y reaccionando con una intensidad extraordinaria.

Kramer volvía entonces a la sala y agregaba más planos.

Michael veía el resultado y pedía todavía más.

La discusión continuó hasta que Kramer expresó abiertamente que consideraba que aquella acumulación comenzaba a desplazar una gran performance de Michael y podía hacer que la secuencia pareciera excesivamente centrada en la propia magnitud de su fama. Michael escuchó la objeción, agradeció la franqueza y, aun así, mantuvo su decisión: quería más reacción del público.

La anécdota es fundamental porque demuestra que la autoría de Michael sobre Moonwalker también se ejercía en montaje. No se limitaba a elegir canciones o aprobar grandes ideas de producción. Podía intervenir directamente sobre qué plano permanecía, cuánto público debía verse y qué imagen quería transmitir la película de su relación con los fans.

En una película construida como autorretrato, ese poder editorial era decisivo.

El montaje inicial de Man in the Mirror ofrece además una especie de modelo reducido de toda Moonwalker. La cuestión no era únicamente seleccionar los mejores planos. Era decidir qué significaban al colocarlos uno junto a otro. Michael cantando podía significar una performance. Michael cantando junto a imágenes de multitudes desbordadas podía significar fenómeno cultural. Si después se agregaban líderes políticos, figuras humanitarias y niños necesitados, el significado cambiaba nuevamente.

El montaje construía asociaciones que nunca habían existido durante el rodaje.

Esa misma lógica gobierna Retrospective. Décadas de imágenes procedentes de fuentes distintas —Jackson 5, televisión, conciertos, videos musicales y acontecimientos públicos— son comprimidas hasta fabricar una biografía sin narrador. Un Michael niño puede transformarse en adulto mediante un corte. Off the Wall puede desembocar en Thriller y después en Bad en cuestión de segundos.

La carrera deja de ser cronología y se convierte en ritmo.

A continuación, Badder destruye deliberadamente la solemnidad de esa retrospectiva sustituyendo a Michael por un niño. Después llega Speed Demon, donde la celebridad se convierte en persecución y caricatura. Leave Me Alone transforma la prensa en un gigantesco collage. Finalmente, Smooth Criminal abandona el comentario sobre la imagen pública y entra en una ficción cinematográfica de cuarenta minutos.

Ese orden también es montaje.

No sabemos hasta qué punto cada transición fue concebida antes de que existieran los segmentos o descubierta posteriormente en la sala de edición. Pero sabemos que Jerry Kramer recibió expresamente la tarea de desarrollar piezas que pudieran concatenarse con el material ya filmado. Esto significa que la estructura final no nació solamente del montaje, pero fue en el montaje donde aquella estrategia pudo convertirse realmente en película.

El departamento editorial fue bastante mayor que los tres nombres principales. Los créditos registran a H. Lee Peterson, James Seidelman, Will Godby y Paul Wagner entre los asistentes de edición, además de Deirdre Hepburn como aprendiz vinculada a Smooth Criminal. Susanne Gervay estuvo a cargo del corte de negativo, una función indispensable en la terminación fotoquímica de una película realizada en 35 milímetros.

También hubo especialistas vinculados a las secuencias de créditos: Thomas C. Dugan y Paul Justman aparecen acreditados específicamente en ese trabajo.

La cantidad de nombres vuelve a recordarnos que Moonwalker se terminó en una época anterior al montaje digital contemporáneo. Los fragmentos físicos de película, las copias de trabajo, los negativos, las composiciones ópticas, las bandas de sonido y el material procedente de distintas unidades debían atravesar una cadena de postproducción mucho más material que la actual.

Pero la dificultad principal no era tecnológica.

Era conceptual.

¿Cómo pasar de Michael Jackson cantando Man in the Mirror delante de decenas de miles de personas a un resumen de su infancia? ¿Cómo convertir después esa autobiografía en una parodia protagonizada por niños? ¿Cómo saltar de esos niños a un conejo animado, del conejo a un parque de rumores periodísticos, y de allí a un gánster que entra en un club de los años treinta antes de transformarse en automóvil, robot y nave espacial?

No existía una transición narrativa capaz de resolver todo eso.

El montaje tuvo que convertir la discontinuidad en principio estructural.

Por eso resulta limitado describir Moonwalker simplemente como una película “incoherente”. Su fragmentación es real, pero también lo es el esfuerzo deliberado por organizarla. La película nunca pretende convencernos de que Badder, Speed Demon y Smooth Criminal pertenecen al mismo espacio físico. Lo que hace es proponer que todos pertenecen al mismo espacio mental: la imaginación y la imagen pública de Michael Jackson.

El montaje permite entonces algo que el guion de David Newman jamás hubiera podido realizar por sí solo. Newman organizaba la ficción de Smooth Criminal. Beldin, Sinoway, Blewitt, los distintos equipos editoriales y Kramer debían organizar la experiencia completa de Moonwalker.

Esa diferencia es esencial.

Smooth Criminal necesitaba continuidad.

Moonwalker necesitaba encontrar unidad dentro de la discontinuidad.

Y allí está probablemente una de las claves más profundas de la película. No fue filmada como una sola obra y después fragmentada en montaje. Fue filmada como muchas obras y convertida en una sola mediante el montaje.

Sin esa sala de edición de West Hollywood, Moonwalker habría sido simplemente un archivo extraordinario de proyectos realizados durante la era Bad.

El montaje fue lo que terminó convirtiendo ese archivo en una película.

La postproducción de Moonwalker: cuando todas las películas tuvieron que convertirse en una

El rodaje de Moonwalker había terminado produciendo materiales que parecían pertenecer a películas distintas. Una secuencia estaba construida con animación cuadro por cuadro, otra con fotografías recortadas sobre vidrio, otra con una orquesta sinfónica, otra con actores infantiles y diálogos, otra con efectos mecánicos, miniaturas y composiciones de pantalla azul. La postproducción fue el lugar donde todos esos lenguajes finalmente tuvieron que adquirir una forma técnicamente compatible.

El montaje organizaba la película, pero no podía terminarla por sí solo. Después de decidir qué plano iba detrás de otro todavía había que construir efectos que no existían en el negativo original, integrar elementos filmados por separado, sincronizar música y diálogos, crear ambientes sonoros, grabar reemplazos de voces, mezclar centenares de pistas y producir títulos. En una obra tan fragmentaria como Moonwalker, esta etapa fue particularmente compleja porque cada segmento llegaba con necesidades diferentes.

Una figura que ayuda a comprender esa organización es Patricia A. Sonsini, acreditada como supervisora de postproducción. Su función pertenece a una de las áreas menos visibles de una película, pero también a una de las más decisivas: coordinar el tránsito entre montaje, sonido, laboratorios, efectos, música y materiales finales. En una producción convencional ya se trata de una tarea compleja; en Moonwalker, construida mediante unidades parcialmente autónomas, implicaba controlar materiales provenientes de numerosos equipos y proveedores.

La película debía terminar pareciendo una sola obra aun cuando técnicamente no lo había sido.

Uno de los nombres fundamentales de esa etapa fue Cinema Research, empresa acreditada tanto por la composición óptica como por los títulos de Moonwalker. Esta participación coloca otro eslabón en la cadena de efectos que habíamos reconstruido alrededor de Dream Quest Images, Filmtrix, WonderWorks, Cinovation y las restantes compañías.

Los efectos visuales de finales de los años ochenta no terminaban cuando una miniatura era fotografiada o cuando Michael actuaba delante de una pantalla azul. Esos elementos necesitaban ser combinados. Una nave podía filmarse por separado; un fondo podía proceder de otra toma; explosiones, destellos o elementos animados podían constituir nuevas capas. La composición óptica reunía físicamente esas imágenes hasta producir el plano que finalmente veía el espectador.

El procedimiento pertenecía todavía al mundo fotoquímico. A diferencia de la composición digital contemporánea, en la que las capas pueden combinarse y corregirse dentro de una computadora, buena parte de los efectos de Moonwalker exigía volver a fotografiar imágenes mediante impresoras ópticas y sucesivas generaciones de película.

Cada elemento necesitaba una precisión extrema.

Un borde incorrecto podía revelar la pantalla azul. Una exposición mal calculada podía modificar la densidad de un personaje respecto del fondo. Una diferencia de escala podía destruir la ilusión de que una miniatura tenía dimensiones monumentales. El movimiento de una cámara de motion control debía coincidir con el movimiento previsto para los demás elementos del plano.

Por eso resulta engañoso decir simplemente que Dream Quest “hizo” una determinada transformación. Una secuencia de efectos podía atravesar varias compañías y varias disciplinas antes de llegar a su forma terminada. Un proveedor construía un elemento físico; otro lo fotografiaba; otro creaba una animación; otro generaba una placa; finalmente, una casa óptica podía integrar los diferentes componentes.

Cinema Research aparece precisamente en esa última zona de la producción.

Su presencia resulta especialmente lógica en Smooth Criminal, donde la transformación de Michael obligaba a pasar continuamente de un elemento real a otro artificial. Un cuerpo humano tenía que convertirse en automóvil; una forma mecánica debía adquirir dimensiones gigantescas; un robot tenía que integrarse dentro de escenarios reales y posteriormente transformarse nuevamente en una nave.

El efecto sólo funciona si el espectador deja de percibir el momento exacto en que una técnica sustituye a otra.

La postproducción ocultaba esas fronteras.

Los títulos constituían otro problema diferente. Moonwalker poseía una enorme cantidad de participantes y, además, unidades con créditos específicos. Los nombres de los equipos de Speed Demon, Leave Me Alone y Smooth Criminal debían coexistir con los créditos generales de la película. Cinema Research aparece también acreditada por ese trabajo, recordando que las secuencias tipográficas formaban parte de la fabricación cinematográfica y no simplemente de una decisión gráfica colocada al final.

Los créditos finales poseen, además, una particularidad narrativa: la película continúa mientras los nombres aparecen. Ladysmith Black Mambazo interpreta The Moon Is Walking; aparecen imágenes vinculadas con la producción y posteriormente regresa Smooth Criminal. En Moonwalker, los créditos no funcionan únicamente como registro administrativo. Son todavía espectáculo.

Junto a la cadena fotoquímica aparece una tecnología que anticipaba el futuro de la edición. Los créditos agradecen a Convergence Corporation por equipamiento de video utilizado en postproducción.

Esto no significa que Moonwalker fuera terminada digitalmente ni que su negativo cinematográfico se hubiera sustituido por video. La película continuaba perteneciendo fundamentalmente a una cadena de producción en 35 milímetros. Pero el video ya podía utilizarse como herramienta para revisar, organizar y manipular temporalmente material durante determinadas fases de postproducción.

La coexistencia resulta reveladora. Moonwalker se realizó exactamente en una época de transición: todavía dependía de negativos, impresoras ópticas, miniaturas físicas y montaje fotoquímico, pero empezaban a aparecer herramientas electrónicas que acelerarían algunas operaciones y terminarían transformando por completo la industria durante la década siguiente.

El sonido atravesó una complejidad semejante.

La música domina nuestra memoria de Moonwalker, pero una película no puede sostenerse sólo con canciones. En Smooth Criminal existen disparos, motores, puertas, pasos, explosiones, mecanismos robóticos, ambientes de calle, maquinaria, voces infantiles y multitud de pequeños sonidos necesarios para que un mundo fabricado visualmente parezca físicamente existente.

Los créditos permiten reconstruir una amplia cadena profesional alrededor de ese trabajo.

Bruce Bisenz y Don Lusby aparecen vinculados al sonido de producción de Smooth Criminal. Su tarea pertenecía al momento del rodaje: registrar diálogos y sonidos utilizables mientras cámaras, actores y departamentos técnicos trabajaban en el set.

Pero el sonido capturado durante una filmación rara vez llega intacto a una película terminada, y menos aún en una producción como ésta. Música reproducida para los bailarines, máquinas de efectos, ventiladores, explosiones, cables, movimientos de equipo y ruido de estudio podían volver inutilizable parte del audio original.

Allí comenzaba otra fase.

Directors Sound aparece acreditada por el trabajo de ADR, o Automated Dialogue Replacement. El procedimiento permite que los actores vuelvan a grabar en estudio diálogos que posteriormente son sincronizados con la imagen ya filmada.

En una secuencia con efectos especiales, el ADR podía resultar especialmente necesario. Un actor podía haber pronunciado correctamente su frase durante el rodaje y, sin embargo, el sonido ambiente hacer imposible utilizar aquella toma. En vez de sacrificar una imagen compleja o costosa, se conservaba la toma y la voz era reconstruida posteriormente.

La paradoja es interesante: una película puede conservar perfectamente el rostro y el movimiento originales de un actor mientras la voz que escuchamos procede de otro momento y de otra habitación.

Después venía la creación de efectos sonoros.

David M. Ice y Lenny Jennings aparecen acreditados como editores de efectos de sonido, con Dan Engstrom y Karla Knorr entre los asistentes del departamento. Su trabajo permitía construir una dimensión acústica que muchas veces no había existido durante el rodaje.

Esto es particularmente importante en la transformación robótica.

Cuando una pieza mecánica se mueve en pantalla, el espectador espera escucharla. Sin embargo, el mecanismo real utilizado durante la filmación puede producir un sonido débil, poco dramático o simplemente inadecuado. La postproducción sonora puede convertir un pequeño movimiento técnico en una máquina gigantesca.

Motores pueden adquirir peso.

Articulaciones pueden sonar metálicas.

Armas pueden parecer más violentas.

Una nave puede tener una presencia acústica que ninguna miniatura podría producir físicamente.

El sonido termina aumentando la escala de la imagen.

En Moonwalker, esa función resulta fundamental porque la película cambia constantemente de proporciones. Michael puede estar hablando con tres niños en una escena relativamente íntima y, minutos después, convertirse en una estructura mecánica capaz de destruir la fortaleza de Mr. Big. La banda sonora debe hacer creíble ese cambio de dimensiones.

La mezcla final estaba encabezada por profesionales especializados. Rick Alexander aparece como supervisor de regrabación y James Bolt como mezclador de efectos. El proceso de re-recording no significa simplemente volver a registrar lo que ya existía: es la etapa en que diálogos, efectos, ambientes y música son equilibrados y organizados dentro de la banda sonora definitiva.

La cantidad de decisiones es enorme.

Una explosión puede ser espectacular, pero no debe sepultar una frase indispensable. La música de Bruce Broughton puede sostener emocionalmente una escena, pero debe dejar espacio a efectos importantes. Los pasos de Michael pueden convertirse en parte del ritmo. El silencio puede utilizarse antes de una transformación para aumentar su impacto.

Mezclar es decidir qué debe escuchar el espectador en cada instante.

La música requería además su propio recorrido técnico. Joel Fein aparece como coordinador musical de Smooth Criminal y también vinculado a la mezcla de regrabación musical. Dan Carlin Sr. figura como editor musical; Armin Steiner, como mezclador de la partitura; Mark McKenzie, como orquestador; y Bruce Swedien, como responsable de grabación musical.

La presencia de Swedien conecta directamente la película con el universo sonoro de los discos de Michael. Pero aquí las necesidades eran distintas. Una canción mezclada para un álbum busca una experiencia musical autónoma; dentro de una película debe convivir con diálogos, efectos y cambios de espacio.

El editor musical debía decidir cómo entrar y salir de una pieza, dónde podía aparecer la música incidental de Broughton, qué transición necesitaba continuidad y cómo relacionar materiales que habían nacido en estudios de grabación distintos y en momentos diferentes.

En Smooth Criminal esa relación alcanza uno de sus puntos más complejos. La canción puede dominar durante el número del Club 30’s y posteriormente desaparecer mientras la ficción necesita suspenso y acción. Broughton toma entonces el control mediante la partitura, y más adelante los efectos sonoros adquieren protagonismo cuando comienzan las transformaciones.

Canción, score y diseño sonoro se alternan como narradores.

Speed Demon requería una lógica distinta. La animación de Will Vinton necesitaba sonidos capaces de reforzar movimientos que nunca habían ocurrido físicamente. La tradición del cartoon permite exagerar golpes, desplazamientos y transformaciones para hacer visible el ritmo mediante el oído.

Leave Me Alone presentaba otra situación. El propio universo visual de Jim Blashfield se comporta como una máquina gigantesca hecha de titulares, atracciones, animales y objetos en movimiento. La banda sonora contribuye a que aquel collage parezca poseer mecanismos y peso, aun cuando buena parte de sus elementos eran fotografías recortadas.

Cada segmento necesitaba, por lo tanto, su propia lógica acústica antes de poder convivir dentro de la mezcla general de Moonwalker.

Éste es quizás el aspecto más interesante de toda la postproducción.

El objetivo no era borrar las diferencias.

Nadie intentó hacer que Speed Demon sonara exactamente como Smooth Criminal ni que Leave Me Alone pareciera fotografiada por John Hora. La película conserva deliberadamente la personalidad de sus distintos segmentos.

Lo que la postproducción debía conseguir era que esas diferencias no impidieran que el espectador pudiera atravesar la película de principio a fin.

Montaje, composición óptica, títulos, ADR, edición de efectos, edición musical y mezcla fueron las disciplinas que realizaron esa última operación.

Cuando Michael se convierte en robot, vemos el resultado de diseñadores, escultores, ingenieros, operadores de motion control, especialistas en miniaturas y artistas ópticos. Pero también escuchamos el trabajo de un departamento completamente diferente que transforma esas imágenes en una criatura con peso, potencia y presencia.

Cuando una pantalla azul desaparece, alguien tuvo que hacerla desaparecer.

Cuando una voz permanece limpia dentro de una escena ruidosa, alguien tuvo que reconstruirla.

Cuando una canción cede espacio a una orquesta y después a una explosión, alguien tuvo que decidir exactamente dónde ocurría esa transición.

Cuando los créditos aparecen sobre nuevas imágenes y música, alguien tuvo que fabricar también ese último fragmento.

La postproducción fue el lugar donde todas las versiones incompletas de Moonwalker dejaron finalmente de existir por separado.

Los rodajes habían producido las piezas.

Los efectos habían producido las ilusiones.

El montaje había encontrado un orden.

La postproducción hizo posible que todo aquello pudiera proyectarse y escucharse como una única película.