Hubo un tiempo en que el parque de atracciones de Neverland todavía no existía. Es difícil imaginarlo cuando se observan las imágenes que quedaron grabadas en la memoria colectiva: la rueda de la fortuna iluminada, el Grand Carrousel girando entre los árboles, los trenes atravesando el valle, los autos chocadores, las esculturas, los jardines y aquella música que parecía surgir del propio paisaje. Con los años, esos elementos llegaron a identificarse de tal manera con Neverland que parecen haber pertenecido al lugar desde siempre.
Pero no fue así. En 1990 todavía podía verse, junto a las primeras vías que comenzaban a extenderse por el rancho, una gran superficie de tierra desnuda.
Mientras otros trabajadores permiten reconstruir cómo funcionaba Neverland cuando el parque ya estaba desarrollado, Rob Swinson, nuestro protagonista de esta sección, ofrece una perspectiva diferente.
Llegó cuando todavía había que seleccionar las primeras atracciones, estudiar fabricantes, modificar modelos, resolver instalaciones, negociar permisos y descubrir hasta dónde podía llegar la imaginación de Michael Jackson.
Su función fue descrita de distintas maneras: ejecutivo de Chance Rides, consultor personal de atracciones y desarrollador del parque. El propio Swinson terminaría adoptando una expresión mucho más poética, nacida de una dedicatoria que Michael escribió para él durante aquellos años: “Maker of Dreams”, Hacedor de sueños.
Sin embargo, quizá su papel pueda definirse con mayor precisión de otra manera: Michael tenía el sueño y Rob Swinson fue uno de los hombres encargados de descubrir cómo convertirlo en algo que pudiera construirse.
Su testimonio y su archivo son indispensables, pero estudiados con mayor profundidad revelan algo más interesante que la hazaña de un hombre aislado. Muestran una cadena de trabajo.
Oliver “Brick” Price abrió el contacto porque ya pertenecía al entorno creativo de Michael.
Norma E. Staikos, desde MJJ Productions, convirtió una conversación confidencial en un proyecto organizado, mantuvo a Michael comunicado con los especialistas y administró aprobaciones, compras y plazos.
Swinson tradujo sus deseos al lenguaje de fabricantes, modelos, medidas, instalaciones y permisos.
Dentro de Chance Rides, Robert Nolan Hall dirigió o supervisó la personalización artística del carrusel y dejó un testimonio contemporáneo excepcional, The Magic Carrousel.
Michael conservó el centro de gravedad del proceso: elegía, preguntaba, ampliaba, rechazaba y daba la aprobación creativa final.
Esa red explica mejor el nacimiento del parque que cualquier relato basado en un único autor. Neverland no fue encargado como un objeto terminado ni surgió de un plano maestro inmutable. Fue descubriéndose mientras se construía, mediante conversaciones entre California y Kansas, fotografías, catálogos, cartas de MJJ Productions, decisiones tomadas en el rancho y el trabajo de decenas de artesanos, instaladores y técnicos.
Antes de Neverland
Rob Swinson era estadounidense y estaba profundamente vinculado a Kansas. En 1986, Richard G. Chance lo incorporó a Chance Rides, la histórica compañía de Wichita dedicada a la fabricación de trenes y atracciones. Swinson trasladó parte de su experiencia comercial al mundo de los carruseles, especialmente en una época en que comenzaban a instalarse como atractivos permanentes dentro de centros comerciales y otros desarrollos de gran escala.
Para 1990 estaba familiarizado con catálogos, modelos, fabricantes, tiempos de producción, transporte, montaje y posibilidades de adaptación. No era un artista encargado de imaginar Neverland desde cero ni un constructor que ejecutara por sí solo cada obra. Su fortaleza se encontraba en otro punto: conocía la industria y podía transformar una idea abierta en una propuesta técnicamente realizable.
Eso sería exactamente lo que Michael necesitaría. Y todo comenzó con algo aparentemente sencillo: un carrusel.
Antes de Rob: Brick Price ya estaba dentro del mundo de Michael
Oliver Ray “Brick” Price II no fue un intermediario casual. Cuando llamó a Swinson en junio de 1990, llevaba años trabajando en miniaturas, efectos visuales, escenografía y modelismo ferroviario.
Era un especialista consolidado en miniaturas y fotografía de efectos. Su empresa, WonderWorks, construía modelos y desarrollaba ilusiones visuales para cine, televisión y publicidad. La reputación profesional de Price no dependía de su relación con Michael: sus colegas ya lo consideraban uno de los referentes de su especialidad.
Su vínculo documentado con Michael era anterior al parque, ya que su empresa WonderWorks había construido robots utilizados en Moonwalker. El propio Price declaró además que había realizado trenes en miniatura y diseñado el letrero de fibra de vidrio situado en la entrada de Neverland.
Décadas más tarde recordó que él y su equipo tallaron primero carteles de madera para el rancho y después fabricaron reproducciones en fibra de vidrio, más resistentes al clima. También contó que construyó para Michael una cámara estereoscópica utilizando dos cámaras Nikon y que su familia visitaba la propiedad antes de que existiera el parque de atracciones.
Existía asimismo una afinidad ferroviaria anterior al encargo. Price había publicado Modeling Narrow-Gauge Railroads a mediados de los años ochenta, una guía técnica de más de doscientas páginas. Ese antecedente no lo convierte en autor del ferrocarril de Neverland, pero explica por qué su relación con Michael podía abarcar modelos, cartelería, cámaras, efectos y trenes sin que la llamada a un fabricante de atracciones resultara accidental.
Brick no fue el diseñador general de Neverland ni el fabricante del Grand Carrousel. Fue un colaborador creativo y técnico que ya conocía a Michael, comprendía su fascinación por los modelos, los trenes y la ilusión escénica, y sabía a quién llamar cuando aquel nuevo deseo dejó de ser una miniatura: Michael quería un carrusel real.
Esta distinción importa porque en los testimonios sobre Neverland aparecen diferentes trenes que a veces se mezclan. Price tenía experiencia en modelismo y afirmó haber construido modelos ferroviarios. Chance fabricaba el C.P. Huntington, un tren de escala reducida capaz de transportar pasajeros. Más tarde llegó la locomotora a vapor Katherine. No eran un único objeto ni pertenecían a una sola etapa.
Brick se encuentra al comienzo de esta historia porque conectó mundos que hasta entonces estaban separados: el taller de efectos especiales de Hollywood, el imaginario de Michael y la industria de atracciones de Wichita.
Junio de 1990: un cliente cuyo nombre todavía no se decía
Swinson reconstruyó varias veces los primeros días de aquella historia. Según uno de sus relatos más detallados, el 4 de junio de 1990 recibió una llamada de Brick Price. La consulta era por un carrusel destinado a un artista de primera línea cuya identidad debía permanecer en secreto.
Rob era una elección lógica. En Chance se había especializado, entre otras cosas, en la instalación de carruseles permanentes dentro de centros comerciales. Conocía las capacidades de la compañía, sus calendarios, sus proveedores y la manera de convertir una consulta extraordinaria en una propuesta posible.
Swinson preparó y envió a California un conjunto de videos, fotografías, folletos y material comercial. Michael no lo observó superficialmente. Según el recuerdo de Rob, había revisado cuidadosamente las posibilidades ofrecidas por Chance.
Entre el 5 y el 6 de junio apareció otra figura fundamental: Norma E. Staikos, integrante central de MJJ Productions y una de las personas que terminaría apareciendo repetidamente en la historia de la construcción de Neverland.
Norma se comunicó con Swinson, confirmó que el cliente era Michael Jackson y le anunció algo bastante más importante que una simple consulta comercial: Michael quería hablar con él.
Rob situó la primera conversación telefónica directa con Michael el 7 de junio de 1990. Al otro lado de la línea no apareció el personaje inaccesible que podía imaginar quien recibiera inesperadamente una llamada de la mayor estrella del mundo. Swinson recordó a alguien entusiasmado por aquello que había visto, lleno de preguntas y sorprendentemente sencillo al conversar sobre posibilidades y alternativas.
Ese primer intercambio estableció una dinámica que continuaría durante los años siguientes. Michael preguntaba y Rob explicaba; Michael elegía y Rob mostraba nuevas posibilidades; una idea inicial conducía rápidamente a otra.
Swinson terminaría definiéndolo como uno de los clientes más agradables con los que había trabajado. También creía que existía algo que favorecía particularmente la relación entre ambos: los dos podían ser obsesivos con los detalles y compartían una marcada búsqueda de perfección.
La conversación de junio de 1990 todavía no trataba de construir el parque completo que hoy conocemos. Michael quería comprar un carrusel. Nadie podía imaginar hasta dónde llegaría aquella decisión.
Norma Staikos y MJJ Productions: el nodo que faltaba
En muchos relatos, Norma Staikos aparece reducida a la asistente de Michael o a una intermediaria que realizaba llamadas. Los documentos contemporáneos contradicen esa simplificación.
Una carta original de MJJ Productions fechada el 12 de julio de 1990, dirigida a Rob Swinson, permite observar su función mientras el carrusel estaba entrando en producción. Norma adjuntaba muestras de la papelería de Neverland Valley para que sus imágenes pudieran incorporarse al carrusel. Informaba que hablaría con Michael sobre la propuesta de utilizar representaciones de sus chimpancés y añadía una frase decisiva: intentaría organizar una conferencia telefónica entre Michael y “Bob Hall”, de la oficina de Rob.
Rob afirmó que Norma organizó su primera visita, facilitó el acceso al rancho y le permitió documentar los trabajos con una cámara. Explicó también que su responsabilidad consistía en seleccionar atracciones junto con Michael, proponer su emplazamiento y obtener después la aprobación o luz verde de MJJ Productions.
Esa explicación revela una estructura más precisa que la fórmula romántica según la cual Michael imaginaba y Rob construía. Entre la imaginación y la fábrica existía una oficina que ordenaba decisiones, compras, calendarios y comunicaciones.
Otros dos documentos prolongan aquella relación. El 8 de febrero de 1991, Norma envió a Rob el acuerdo de compra firmado para el Zipper y agradeció a Chance la rapidez del servicio. Contó que Michael adoraba la atracción y que le había pedido varias veces que subiera, aunque ella todavía no se animaba.
27 de junio de 1990: la primera mirada de Rob al rancho
Swinson situó su primera visita a Neverland el 27 de junio de 1990. La fecha pertenece a su propia reconstrucción de aquellos días, pero su descripción del lugar resulta especialmente valiosa porque permite reconocer qué cosas ya existían y cuáles aparecerían después.
Neverland llevaba tiempo transformándose. Rob recordaba que, después de atravesar el acceso, la sensación de ingresar en un mundo diferente se hacía particularmente evidente a partir de un segundo portón. El camino estaba acompañado por esculturas de bronce, y por una iluminación nocturna pensada para que incluso el desplazamiento por la propiedad formara parte de la experiencia.
Junto al lago cercano a la residencia había botes a pedal con forma de cisnes blancos. En la parte alta del valle existía un zoológico inicial y una antigua construcción agrícola había encontrado una nueva función relacionada con los reptiles.
También había una importante sala de juegos con distintos niveles, máquinas de arcade, videojuegos, jukeboxes y tecnología interactiva que impresionó a Swinson. El teatro ya ofrecía un espacio de exhibición para decenas de personas, existían áreas de restauración y un estudio de danza, mientras los jardines y parterres florales se extendían progresivamente por la propiedad.
Michael, por lo tanto, no necesitaba que Rob inventara Neverland. Neverland ya estaba naciendo. Lo que todavía no existía plenamente era aquel gran espacio exterior de atracciones que terminaría modificando de manera decisiva el paisaje del valle. Y el primer elemento de esa transformación sería el carrusel.
Allí Rob podía aportar una especialidad muy concreta: transformar preferencias estéticas y experiencias deseadas en equipos que debían caber dentro del terreno, superar permisos, recibir electricidad, viajar en camiones y funcionar de manera segura.
Esa función explica por qué la prensa profesional de la industria lo presentó como consultor personal de atracciones y desarrollador del parque.
Rob no fue el único comprador ni el operador cotidiano de las atracciones. Allan “Big Al” Scanlan, director de mantenimiento del rancho, adquirió muchas de ellas siguiendo indicaciones de Michael y fue responsable de su funcionamiento. También intervinieron contratistas generales, instaladores, electricistas, paisajistas, personal de mantenimiento y técnicos de sonido.
Reconocer a esos colaboradores no disminuye la importancia de Swinson. Permite delimitar la razón exacta por la que su archivo es tan valioso: ocupó el punto de contacto entre Michael, MJJ Productions, Chance y otros fabricantes durante la fase fundacional del parque.
Treinta animales que se convirtieron en sesenta
La historia del carrusel resume como pocas la manera en que Michael y Swinson trabajaban juntos.
Michael había comenzado interesado en un Classic Dentzel de aproximadamente 36 pies, con unas treinta posiciones para caballos y otros animales, además de dos carros. En principio se pensaba que podía estar listo durante agosto de 1990.
Entonces comenzó el proceso de elección de las figuras. Rob preparaba material visual con diferentes animales y Michael observaba y escogía. Sin embargo, continuó seleccionando cuando ya se habían ocupado todas las posiciones disponibles.
En una entrevista realizada décadas después, Swinson reconstruía la escena con una mezcla de admiración y humor. Michael había alcanzado la capacidad máxima del carrusel, pero seguía eligiendo figuras. Rob tuvo que advertirle que se estaban quedando sin espacio.
Michael le preguntó qué podían hacer. Chance tenía una alternativa: podían pasar a un modelo considerablemente mayor, de aproximadamente 50 pies, con capacidad para sesenta figuras y dos carros. La respuesta fue inmediata. Michael quería el grande y continuaron eligiendo.
La decisión prácticamente duplicó la cantidad de figuras y obligó a modificar el calendario. Ya no era posible mantener la entrega prevista para agosto. Había que fabricar, terminar y personalizar una gran cantidad de animales, por lo que la llegada del nuevo carrusel se desplazó hacia octubre.
Al principio hablaban de un carrusel. Todavía no hablaban de construir un parque completo. El carrusel abrió una puerta. Después apareció otra atracción, más tarde otra y luego una nueva idea. Neverland empezaba a crecer a partir de sus propias posibilidades.
Un parque que se descubría mientras se construía
Swinson rechazó años después la idea de que Michael hubiera iniciado el proyecto con un gigantesco plan maestro completamente cerrado y destinado simplemente a ejecutarse.
Su recuerdo describe algo más orgánico. Existía una visión muy clara del tipo de lugar que Michael quería crear, basada en la belleza, la sorpresa, el juego, la música, la naturaleza y el acceso para niños enfermos o con discapacidad. Sin embargo, no había una lista inmutable de cada elemento que debía ocupar cada rincón desde el primer día.
Una idea nueva podía modificar la anterior. Una posibilidad descubierta en un catálogo podía transformar un proyecto. Una limitación técnica obligaba a encontrar otra solución. Una máquina sugería otra.
Swinson comparó aquel proceso con la creación de una canción: comenzar con una idea, desarrollarla, escuchar lo que está ocurriendo, incorporar algo nuevo y continuar construyendo. Eso no significa que Neverland careciera de planificación. Al contrario, su crecimiento necesitaba planos, obras, permisos, conexiones eléctricas, movimiento de suelos, transporte y montaje. Lo que variaba era la escala y la forma exacta que iban adoptando las ideas.
Michael podía mirar una fotografía y preguntar si aquello podía estar en Neverland. Rob debía responder qué empresa lo fabricaba, cuánto espacio necesitaba, cuánto tardaría, cómo podía transportarse y si era posible instalarlo dentro de la propiedad.
En ocasiones ambos se sentaban a revisar catálogos de atracciones, fotografías, esculturas y soluciones recreativas. En otras, las conversaciones se prolongaban durante horas por teléfono. Michael podía cambiar de dirección en medio del proceso y Swinson debía seguirlo.
Aquella capacidad para moverse entre la imaginación y la factibilidad es probablemente la mejor explicación del lugar que Rob ocupó en el proyecto.
Michael trabajando: cantar, caminar y buscar un libro
Los recuerdos de Swinson permiten observar un costado de Michael que difícilmente aparece en planos, facturas o inventarios de atracciones. Lo recordaba cantando mientras probaban algunos juegos y caminando por el parque mientras comenzaba espontáneamente a ensayar pasos de baile. También podía sentarse a cenar y, en medio de una conversación, levantarse para buscar un libro relacionado con aquello de lo que estaban hablando.
En una de esas ocasiones apareció una referencia a la gran Exposición Mundial Colombina celebrada en Chicago en 1893. El interés no era extraño: aquel acontecimiento había reunido arquitectura monumental, entretenimiento, innovaciones técnicas y una enorme rueda construida para sorprender a sus visitantes. Swinson poseía material antiguo relacionado con aquella exposición y terminó enviándole a Michael un valioso ejemplar de su propia biblioteca.
Episodios semejantes muestran que la creación de Neverland no se alimentaba exclusivamente de catálogos comerciales. Michael absorbía referencias de libros, parques, exposiciones, películas, música, arte y recuerdos personales, y después trataba de reinterpretarlas dentro de su propio universo.
Rob no necesitaba compartir cada referencia de la misma manera. Necesitaba comprender qué quería conseguir Michael con ella y encontrar la forma de hacerlo posible.
El equipo alrededor del sueño
Años después, cuando comenzó a ordenar sus recuerdos, Swinson utilizó la expresión “Dream Team” para agrupar a varias personas que habían participado de aquella primera etapa.
Brick Price había abierto el primer contacto. Brad Sundberg participaría en la integración del sonido y la iluminación en diferentes sectores, incluidos el carrusel y el ferrocarril. Una atracción instalada físicamente todavía podía necesitar otra capa para convertirse verdaderamente en parte de Neverland: música, luces y ambiente.
David Nordahl aportaba desde el arte y la iconografía, ayudando a traducir visualmente el universo que Michael quería crear. Rob Swinson, desde Chance Rides y su conocimiento de la industria, aportaba acceso a fabricantes, modelos, equipos y soluciones de instalación.
Dentro de Chance apareció otra figura cuya intervención se volvería especialmente importante para el carrusel: Robert Nolan Hall.
La carta de Norma Staikos del 12 de julio de 1990 introduce en el proyecto a “Bob Hall”, identificado por Rob como Robert Nolan Hall.
Swinson presentó a Hall como una de las figuras centrales del departamento artístico de Chance Rides y como responsable de dirigir buena parte del trabajo desarrollado sobre las sesenta figuras del Grand Carrousel. No se trataba únicamente de sacar animales de una línea de producción. Había que terminarlos, decorarlos, individualizarlos y conseguir que aquella enorme pieza adquiriera una identidad acorde con Neverland.
Rob llamaba informalmente Horse Barn, el establo de caballos, al área artística de Chance supervisada por Hall.
El verbo “crear” necesita precisión. Chance fabricaba carruseles desde la adquisición de Allan Herschell en 1970 y posteriormente incorporó activos y moldes de Bradley & Kaye. Muchas figuras partían de moldes derivados de animales antiguos de madera, pero eran retrabajadas, acabadas y tematizadas. Las escenas maestras podían tallarse para producir patrones utilizados en procesos de termoformado. La pintura, los ojos de vidrio, los colores perlados y otros detalles individualizaban cada pieza.
El Grand Carrousel de Neverland no consistió en sesenta tallas de madera completamente originales realizadas por un único escultor. Tampoco fue un producto de catálogo sin intervención artística. Fue una atracción industrial de fibra de vidrio profundamente personalizada.
Hall coordinó o supervisó artesanos, diseñó elementos y trabajó directamente sobre diferentes figuras. Otros nombres aparecen en los testimonios. Bob Boyle participó en la instalación. Danny Hitchcock ha sido relacionado con la cabeza del bufón. David Nordahl aportó ideas e iconografía. Técnicos de Chance, contratistas y personal del rancho completaron el conjunto.
La singularidad visual del carrusel residía en esa acumulación de detalles. Las figuras recibieron tratamientos particulares, colores perlados incorporados al acabado transparente, ojos de vidrio y elementos que buscaban hacerlas parecer piezas únicas. La intención era que los animales fueran percibidos como joyas en movimiento.
El caballo querubín: un regalo secreto dentro de la producción
La pieza más personal del carrusel fue el caballo conocido como Butterfly Winged Cherub Horse.
Según Swinson, Hall lo diseñó, modificó, decoró y pintó fuera de la rutina ordinaria de producción como regalo secreto para Michael. Llevaba flores entretejidas en la crin, alas de mariposa o querubín y figuras de niños de diferentes razas tomados de la mano, vinculadas con la idea de We Are the World, We Are the Children.
Rob siguió su desarrollo dentro del Horse Barn sin revelar la sorpresa. La noche del 31 de octubre, después de la cena, preguntó a Michael si ya tenía un animal favorito. Michael recorrió la plataforma y señaló precisamente aquel caballo.
Durante años, el relato pudo interpretarse como una coincidencia perfecta. Sin embargo, David Nordahl aportó después un detalle que vuelve la escena más humana. La noche anterior, Michael y Nordahl habían entrado a escondidas en el remolque donde Chance mantenía ocultas las figuras para que su presentación fuera una sorpresa. Durante la cena, Michael confesó a Rob que se había portado mal.
Si ya había visto el caballo, su rápida elección al día siguiente deja de ser un golpe de intuición y pasa a ser el reconocimiento entusiasta de una obra que había descubierto en secreto.
La revelación no disminuye el valor del regalo. Lo refuerza. Hall había concentrado en aquella figura buena parte del lenguaje humanitario y visual de Michael. El destinatario no pudo resistir la curiosidad y, al día siguiente, la pieza se convirtió en el centro emocional de la inauguración.
16, 29, 30 y 31 de octubre: cuatro fechas que no deben confundirse
La documentación de octubre de 1990 contiene varias fechas muy próximas:
El 16 de octubre, Chance Rides envió a Michael una carta firmada por numerosos empleados. Le agradecían haberles permitido participar en el proyecto y hablaban del sueño del carrusel convertido en realidad.
El 29 de octubre está fechado el texto de una placa pintada a mano, decorada con el emblema del niño en la luna y una figura de hada. La placa desarrollaba una idea paralela: los sueños son seres vivos que, cuando se alimentan, pueden crecer. Michael había compartido el suyo con Chance y la empresa había podido cumplir su propio sueño al crear un carrusel excepcional.
El 30 de octubre, Robert Hall se encontraba alojado en una de las pequeñas casas de huéspedes y escribió la entrada más importante que conocemos de su diario. Esa misma noche Michael y David Nordahl descubrieron en secreto los animales guardados en el remolque.
El 31 de octubre, Norma organizó una cena de celebración. Según la reconstrucción de Maker of Dreams, asistieron Michael, Robert Hall, Rob Swinson, Bob Boyle, David Nordahl y personal relacionado con Chance.
Durante la cena se entregaron la carta y la placa. Después llegó el paseo inaugural del carrusel, la elección del caballo querubín y la celebración de Halloween.
Swinson recordó que más tarde él y Michael recorrieron el valle en el C.P. Huntington, ya lejos del acto formal, como dos personas disfrutando de un parque recién nacido. Era casi medianoche, había luna llena y Rob le enseñó los controles del tren. Hicieron sonar la campana y el silbato y, mientras avanzaban por el valle, aullaron juntos a la luna. Michael le dijo que le encantaba cuando conseguían hacer salir al niño que llevaban dentro. Para Rob Swinson, aquel paseo quedó como uno de los momentos de mayor complicidad entre ambos.
The Magic Carrousel: el diario de Robert Nolan Hall
Rob Swinson sostuvo que Robert Nolan Hall llevó un diario mientras se fabricaba el carrusel y que continuó escribiendo durante su experiencia en Neverland. Rob recordaba la existencia de varias copias encuadernadas y afirmaba haber conservado una, pero en su integridad continuan siendo inéditas a pesar de haberse filtrado las primeras hojas.
Durante años, aquella historia dependió principalmente de su memoria. Sin embargo, sobrevivieron imágenes de un documento cuya portada dice:
THE MAGIC CARROUSEL – Thoughts from the Journal of Robert Nolan Hall –1990
El diario adquiere una importancia extraordinaria porque confirma que detrás del recuerdo de Swinson existía efectivamente un texto escrito por Hall. No aparece en catálogos bibliográficos como un libro comercial. Todo indica que fue un diario privado, posteriormente encuadernado en un número muy reducido de ejemplares.
Robert Nolan Hall escribió el diario durante su trabajo en el carrusel y su estancia en Neverland en 1990. Una dedicatoria reproducida en Maker of Dreams indica que el 16 de agosto de 1991 le entregó a Rob la primera copia de su diario.
Hall imagina al rancho sobre las nubes, un paisaje de fantasía, un palacio blanco con cúpulas doradas y un corcel plateado de alas extendidas.
Al llegar a Neverland se aloja en una pequeña casa de huéspedes. La luna, casi llena, se refleja en el lago inmóvil; los árboles forman siluetas y el silencio del valle le parece extraordinario.
La escritura se desplaza entonces desde el paisaje exterior hacia una transformación íntima. Hall siente que una parte enterrada de sí mismo comienza a despertar. No contempla Neverland como quien enumera instalaciones. Lo reconoce como un lugar que activa algo que llevaba dormido.
Llama al valle “un oasis en el desierto, un Shambala o un Shangri-La” y, en el pasaje más conocido, lo define como “un lugar místico donde los sueños abrazan la realidad”.
Las referencias no eran meramente decorativas. Shambala pertenece a tradiciones budistas y Shangri-La, popularizado por la novela Lost Horizon, representa dentro de la cultura occidental un refugio remoto y armonioso. El vocabulario empleado por Hall revela una lectura profundamente espiritual del lugar.
Después aparece Michael. Hall escribe que se encuentra dentro del mundo privado de un gigante, pero no lo observa únicamente como una superestrella. Lo percibe como un visionario excepcional: un hombre y su sueño.
La distinción es importante. Hall estaba allí por un encargo industrial, pero su diario no registra principalmente la mecánica del carrusel. Registra la impresión de haber comprendido el propósito interior del lugar.
Hall considera la experiencia espiritual y difícil de expresar mediante el lenguaje humano. Habla de una canción interior y de un manantial capaz de transformar la tristeza y el dolor en amor sanador.
La otra página conservada se titula simplemente “MICHAEL AND NORMA”. El plural del encabezado contiene una evidencia significativa.
Hall no agradeció únicamente al artista famoso que había encargado el carrusel. Incluyó también a la mujer que hizo posible su entrada en el proyecto y en el mundo privado del rancho.
El texto sostiene que la verdadera magia de Neverland no residía solamente en sus cosas hermosas. Se encontraba en una comprensión silenciosa: la plenitud de la vida nacía de dar alegría, crear paz y reavivar la esperanza.
Hall añadía que el carrusel y todo lo que Michael y Norma estaban realizando habían hecho fluir nuevamente su creatividad. Cerraba agradeciendo haber sido incluido y deseando que hubiera magia en todo aquello que tocaran.
La afirmación de Hall acerca de la creatividad recuperada añade otra dimensión a su testimonio. No sabemos si atravesaba un bloqueo artístico concreto ni qué circunstancias personales influyeron en aquellas palabras. Lo que puede afirmarse es que, para él, el carrusel y su permanencia en Neverland funcionaron como un nuevo despertar creativo.
De la tierra desnuda a la noche de Halloween
Entre junio y octubre de 1990 el cambio fue vertiginoso. Comenzaron a llegar los grandes elementos: la rueda de la fortuna, los semirremolques que transportaban el enorme Grand Carrousel, el Spider y el C.P. Huntington, cuya vía comenzaba a dar otra dimensión al valle.
El C.P. Huntington llegó acompañado por sus coches de pasajeros. Las fotografías del archivo de Swinson muestran la instalación de la vía y, junto a ella, el terreno todavía abierto. Los artistas incorporaron el emblema del niño en la luna y Brad Sundberg añadió iluminación, cableado, altavoces y pequeñas luces blancas. El recorrido ferroviario convirtió el valle entero en un escenario.
La primera fase del parque tomó forma en cuestión de meses. Swinson situó su inauguración en la noche del 31 de octubre de 1990, durante Halloween.
Rob recordaría esa noche durante décadas, no porque el parque estuviera terminado, sino precisamente porque todavía tenía mucho por crecer. Lo que celebraban era que algo que pocos meses antes había comenzado con una conversación sobre carruseles se había convertido en un lugar real.
Michael podía subirse a las atracciones, el tren recorría las nuevas vías y el carrusel de sesenta figuras estaba allí.
El paseo nocturno de Rob y Michael en el C.P. Huntington terminó condensando la intimidad y la alegría de aquellos primeros tiempos, cuando ambos podían celebrar como niños dentro de un parque recién nacido y gran parte de lo que hoy asociamos con Neverland todavía no había sido construido.
Un carrusel accesible y una experiencia para compartir
Desde sus primeras conversaciones, Swinson recordaba que Michael hablaba de quiénes utilizarían las atracciones. No quería construir simplemente un parque privado destinado a su propio entretenimiento.
Hablaba de recibir niños desfavorecidos, pequeños con enfermedades graves, familias y visitantes vinculados a organizaciones como Make-A-Wish. Una pregunta aparecía repetidamente cuando consideraban distintas posibilidades: si un niño con discapacidad también podría disfrutar de aquello que estaban construyendo.
Según Rob, esa preocupación tuvo consecuencias concretas. El tren y el carrusel fueron preparados para poder recibir sillas de ruedas. En el Grand Carrousel, uno de los carros fue acondicionado para que una persona con movilidad reducida pudiera utilizar la atracción sin quedar excluida de la experiencia.
Ese detalle puede parecer pequeño frente a las dimensiones del parque, pero dice mucho sobre la concepción del lugar. La accesibilidad no apareció únicamente cuando comenzaron a llegar visitantes. Según Swinson, estaba presente mientras todavía decidían cómo construir el parque.
Con el tiempo, la misma filosofía se extendería al teatro, las habitaciones cercanas, las zonas de descanso y otros espacios preparados para recibir a niños con necesidades médicas particulares. Para Rob, aquella preocupación de Michael no era un discurso agregado posteriormente. Era una de las razones por las que Neverland debía existir.
Autobuses de niños, césped y guerras de agua
El parque mecánico era solamente una parte de la experiencia. Swinson recordaba autobuses con niños llegando a Neverland y grupos que recorrían las instalaciones, utilizaban las atracciones y pasaban el día dentro de un mundo completamente diferente del que conocían.
Muchos de sus recuerdos más vivos no tienen relación con una gran máquina. Detrás de la casa había montículos cubiertos de césped sobre los que los niños podían correr y rodar. Existían espacios concebidos para juegos al aire libre y uno de ellos se convirtió en una especie de fortaleza dedicada a las guerras de agua: el Water Fort.
Había cañones de agua, lanzadores de globos y diferentes dispositivos destinados a que todos terminaran inevitablemente empapados. Rob recordaba a Michael disfrutando especialmente de esa clase de juego.
Neverland no debía ser contemplado desde una vereda. Había que entrar, tocar, subirse, mojarse, correr, escuchar música, encontrarse con un animal y descubrir algo nuevo detrás de los árboles.
Por eso el parque no puede explicarse completamente mediante un inventario de atracciones. Su verdadero diseño consistía en encadenar experiencias.
Una máquina podía llegar directamente desde una fábrica, pero eso no significaba que estuviera terminada. Michael quería que el parque tuviera una identidad. Brad Sundberg participó en la integración de sistemas de audio e iluminación, y la música ambiental se extendió mucho más allá de un equipo particular para convertir sectores separados en partes de un mismo universo. En su carta pública de 2021, Rob recordó que la música parecía flotar en el aire y que los cantos de pájaros surgían de altavoces ocultos dentro de falsas rocas y casitas para aves distribuidas por el valle.
Rob podía conseguir que una atracción existiera. Brad podía hacer que sonara y se iluminara de la manera adecuada. Los artistas modificaban su aspecto y los jardineros hacían desaparecer parte de la infraestructura entre flores y vegetación.
De esa superposición de trabajos surgía Neverland: no una feria instalada temporalmente en una propiedad, sino un mundo coherente.
Michael podía imaginar casi cualquier cosa, pero no todo podía construirse. Allí aparecía una de las funciones menos románticas y más importantes de personas como Swinson: explicar cuándo una idea encontraba un límite.
Rob recordó proyectos que no llegaron a materializarse en la forma inicialmente deseada. Entre ellos mencionó una gran rueda panorámica con góndolas cuyo tamaño habría provocado problemas relacionados con las restricciones de altura. También habló de una montaña rusa de mayores dimensiones que habría generado objeciones por el ruido.
Neverland se encontraba dentro de una enorme propiedad rural, pero eso no significaba que existiera fuera de toda regulación. Cada expansión importante obligaba a considerar normas, permisos, límites físicos y efectos sobre el entorno.
Swinson recordaba, sin embargo, que consiguieron muchas más autorizaciones que negativas. Eso permitió que el parque creciera por etapas: primero el núcleo inicial, después nuevas atracciones y más tarde nuevas ampliaciones.
Cada proyecto volvía a poner sobre la mesa la misma pregunta: ¿puede hacerse? Michael aportaba la imaginación. Rob y los demás profesionales debían encontrar la respuesta.
Del lunes al sábado: distintas formas de incorporar atracciones
Quizá ningún episodio explique mejor la velocidad a la que podían moverse las cosas en Neverland que la historia del Wipeout.
Durante años, Swinson relató que Michael lo había llamado un lunes porque necesitaba una nueva atracción y la quería funcionando el sábado. Para cualquier operador normal, semejante pedido podía parecer absurdo. Rob, sin embargo, sabía que había un Wipeout nuevo saliendo de producción durante aquella misma semana y comenzó inmediatamente a organizar su traslado.
El diario de trabajo de Swinson permite corregir la fecha con precisión: el episodio no ocurrió en 1993, sino durante la semana comprendida entre el 18 y el 23 de mayo de 1992. También revela que la extraordinaria rapidez del montaje obligó a recurrir a soluciones provisionales. El contratista había advertido que el permiso para una instalación definitiva no estaría disponible hasta el otoño, por lo que se consideró la posibilidad de obtener una autorización temporal para la celebración que Michael preparaba en el rancho.
El sábado 23, Rob llegó a Neverland aproximadamente a las siete de la mañana. Michael apareció hacia las nueve y siguió el proceso. Había que descargar la atracción, instalarla, ponerla en funcionamiento y comprobar que todo estuviera listo. Como todavía no existía una conexión eléctrica adecuada en aquel emplazamiento, el electricista Bob Jeppesen llevó un generador de sesenta kilovatios, que debía permanecer oculto para no alterar el aspecto del parque.
Según Swinson, alrededor de la una de la tarde él y Michael ya estaban subiéndose. El Wipeout pudo funcionar aquel sábado gracias a una instalación provisional, mientras continuaban las gestiones necesarias para incorporarlo permanentemente a Neverland.
Apenas unos días habían separado una llamada telefónica de una máquina funcionando en el rancho. No todas las ideas podían ejecutarse de esa manera. Algunas requerían meses de fabricación, adaptación y permisos. Pero cuando existía una posibilidad, Michael esperaba que quienes trabajaban con él fueran capaces de verla. Rob había aprendido a hacerlo.
Durante aquellos días también hablaron de atracciones acuáticas, ampliaciones del zoológico, esculturas de bronce, una posible montaña rusa y nuevas sorpresas para los niños. El Wipeout no era un episodio aislado: formaba parte de una etapa en la que el parque continuaba expandiéndose en varias direcciones simultáneas.
El Wave Swinger siguió un camino diferente. La imponente atracción de sillas voladoras, fabricada por la empresa alemana Zierer, había sido importada a Estados Unidos durante la década de 1980 por Larry Davis, propietario de Carnival Time Shows. Según recordó posteriormente Corey Oakley, Michael la vio funcionando durante un evento y quiso llevarla a Neverland. Davis tardó aproximadamente un año en concretar el acuerdo que permitió trasladarla al rancho.
La unidad no fue comprada por Michael, sino instalada mediante un arrendamiento que se prolongó durante diez años. Durante ese periodo, integrantes del equipo de Davis firmaron acuerdos de confidencialidad y continuaron ocupándose de su mantenimiento. El testimonio de Oakley señala también que Michael alquiló el pequeño Lolli-Swing.
Los dos episodios muestran que el crecimiento del parque no respondió a un único procedimiento. Algunas máquinas eran encargadas directamente a los fabricantes; otras llegaban mediante acuerdos de arrendamiento; y, cuando Michael deseaba disponer de una atracción con extraordinaria rapidez, podían comenzar funcionando con permisos, energía e infraestructura provisionales. Neverland fue convirtiéndose en un parque permanente a través de decisiones y soluciones muy diferentes.
Michael seguía el parque desde cualquier lugar del mundo
La atención de Michael sobre Neverland no se detenía cuando salía del rancho. Swinson recordó conversaciones telefónicas que podían prolongarse durante horas y en las que discutían nuevas atracciones, ideas y modificaciones.
Una de esas llamadas quedó especialmente grabada en su memoria. Michael se encontraba en Europa, acababa de realizar un concierto y era muy tarde. Para Rob habría sido comprensible que, después de actuar frente a una multitud, estuviera pensando únicamente en el espectáculo que acababa de terminar. Sin embargo, llamó para preguntar por Neverland y saber cómo avanzaba una atracción.
Ese episodio explica por qué Swinson rechazaba la idea de que Michael hubiera encargado la construcción del parque y dejado todo en manos de sus empleados. Seguía el proceso, preguntaba, elegía, cambiaba y esperaba noticias, incluso desde el otro lado del mundo.
Rob conservó otra observación reveladora sobre la manera en que Michael tomaba decisiones. Según su recuerdo, nunca comenzaba preguntándole cuánto costaba algo.
Eso no significa que Neverland careciera de presupuestos o que las cuentas fueran irrelevantes. Había administradores, contratos y una estructura empresarial encargada de resolver esos aspectos. Lo que Swinson quería explicar era que, cuando presentaba una idea, la primera reacción de Michael no era económica.
La pregunta inicial era si podía hacerse y qué experiencia produciría. Si Michael creía que algo podía generar felicidad o aportar algo especial al lugar, quería avanzar. Después, recordaba Rob con cierta ironía, correspondía a los contadores y a Norma encontrar la manera de convertir la decisión en una operación financiera concreta.
Era otra expresión de la división de funciones que hizo posible Neverland: primero imaginar y después resolver.
Un parque que no dejó de crecer
La primera fase de 1990 no fue un punto final. Durante los años siguientes continuaron apareciendo nuevas atracciones y autorizaciones.
La etapa inicial reunió el Grand Carrousel, el C.P. Huntington y diferentes equipos que comenzaron a modificar el paisaje. Después llegaron nuevas compras de Chance y de otros fabricantes.
Se documentaron dieciocho atracciones adquiridas entre 1990 y 1997. No todas correspondieron al período de intervención directa de Rob ni fueron suministradas por Chance. Allan Scanlan adquirió y operó muchas de ellas, mientras otros fabricantes proporcionaron la rueda, el Spider, el Wave Swinger, los autos chocadores, diferentes juegos infantiles y la montaña rusa.
El ferrocarril también crecería hasta incorporar más adelante la locomotora a vapor Katherine, mientras el parque adquiría progresivamente la imagen registrada durante su etapa más conocida.
La importancia de Rob no consiste en atribuirle cada máquina que alguna vez funcionó allí. Consiste en haber participado de la fase en que el parque aprendió a crecer.
En 1990 había comenzado con un carrusel. Pocos años después era una red de atracciones, vías, sonido, iluminación, jardines y espacios recreativos integrada dentro de una propiedad con identidad propia.
El zoológico: otro mundo dentro de Neverland
Décadas después, cuando volvió a hablar extensamente sobre Neverland, Swinson dedicó una parte importante de sus recuerdos al zoológico.
Lo describía como un espacio extremadamente cuidado. Una de las cosas que más le llamaba la atención era la limpieza: recordaba que no tenía el olor intenso que normalmente asociaba con las instalaciones donde se alojaban muchos animales.
Michael no quería que los visitantes se limitaran a observarlos desde lejos. Rob recordaba, por ejemplo, una estructura que permitía ascender hasta quedar prácticamente a la altura de los ojos de Jabbar, la jirafa.
La idea era modificar la perspectiva habitual. El visitante ya no miraba al animal desde el suelo: podía encontrarse frente a frente con él.
Para Swinson, aquella búsqueda de interacción era parte de la filosofía general del lugar. Neverland no estaba concebido para mantener al visitante permanentemente detrás de una barrera.
Entre los cuidadores que Swinson recordaba se encontraba Mark Biancello, vinculado durante los años noventa al cuidado de los animales del rancho. Según Rob, Mark había criado desde cachorro a Baloo, un oso negro que con el tiempo alcanzó un tamaño formidable. La relación entre ambos dio origen a algunas de las escenas más insólitas que Swinson conservó de Neverland.
Mark podía recorrer el rancho con Baloo en el carrito de golf de Michael. Pasaban por el teatro y, en algún momento, aparecía un helado para el oso. Quienes se encontraban en Neverland podían cruzarse inesperadamente con aquel enorme animal desplazándose por la propiedad como si semejante escena fuera completamente normal.
Rob recordaba también que Mark llegó a llevar a Baloo hasta los autos chocadores. Había música de Michael, funcionaba una máquina de humo y, en medio de aquella atmósfera, aparecían el cuidador y el oso.
Otro recuerdo relacionado con el zoológico le había sido contado a Swinson por una persona vinculada al lugar.
Según aquel relato, Michael pensaba que Kimba, uno de los leones, podía sentirse solo. En uno de los extremos del zoológico había una gran roca de granito y Michael habría comenzado a sentarse allí frente al recinto para cantarle a capela.
Kimba se acercaba hasta la cerca mientras Michael continuaba cantando y podía acariciarlo a través de la separación.
Rob no afirmó haber presenciado personalmente la escena. La conservó como una historia transmitida por alguien que conocía el zoológico. Su interés se encuentra en la imagen de Michael que permaneció entre quienes trabajaban en Neverland: alguien capaz de preocuparse por la soledad de un animal y responder de la manera que le resultaba más natural, cantándole.
Una cámara dentro de Neverland
La importancia histórica de Rob Swinson no termina en las atracciones. Hay otra razón por la que su testimonio adquirió con el tiempo un valor extraordinario: llevó una cámara.
Según su recuerdo, Norma Staikos le concedió una autorización especial para documentar los trabajos. Rob podía desplazarse por la propiedad mientras el parque evolucionaba, caminando, en carrito de golf e incluso a caballo.
En ocasiones permanecía durante largos períodos. Llegó a recordar estancias de aproximadamente dos semanas y en una de ellas estuvo acompañado por quien entonces era su esposa.
Fotografiaba las vías, el terreno todavía vacío, la llegada de los equipos, el montaje, las atracciones recién instaladas y el paisaje a medida que cambiaba. También registró momentos personales junto a Michael.
Años después describiría aquel permiso como algo excepcional. En su carta abierta de 2021 afirmó que había sido la única persona privada autorizada a ingresar con su cámara personal y tomar fotografías sin restricciones para documentar el desarrollo del parque. Swinson documentó de manera sistemática una etapa de Neverland que muy pocas personas estaban registrando con esa continuidad.
En 1990 aquellas imágenes podían parecer simples fotografías de obra. Décadas después se habían convertido en documentos históricos.
El archivo de Swinson fue mucho más amplio que unas pocas fotografías con Michael. Cuando finalmente convirtió sus recuerdos en un libro, quedó claro que había conservado material de trabajo durante años.
Entre sus documentos aparecen cartas de Norma Staikos, un diario de trabajo de Neverland, catálogos, fotografías de fabricación e instalación, imágenes de trenes y atracciones, y el ejemplar de The Magic Carrousel.
Ese tipo de material posee un valor particular. Una entrevista realizada treinta años después depende inevitablemente de la memoria. Un diario de trabajo escrito durante una instalación puede conservar la fecha. Una carta identifica quién solicitó algo. Una fotografía demuestra en qué estado se encontraba el terreno. Un documento contemporáneo puede resolver aquello que el recuerdo posterior deja borroso.
Swinson terminó reuniendo en su libro cerca de doscientas fotografías personales, además de imágenes de trenes, atracciones y procesos constructivos. No era únicamente un hombre que había estado allí: había guardado pruebas de que había estado allí.
De los recuerdos a Maker of Dreams
Durante años, Swinson no publicó una obra extensa dedicada exclusivamente a Neverland. Después de la muerte de Michael comenzó a ordenar sistemáticamente su archivo.
Primero escribió un largo capítulo titulado “Michael Jackson’s Neverland Dream” para una obra colectiva preparada por un grupo de mujeres alemanas que reunían textos de personas que habían conocido a Michael. El trabajo había comenzado a tomar forma desde finales de 2012 y, según precisó Rob en 2021, durante mayo y junio de 2013 tomó la decisión definitiva de documentar aquella relación. Pronto comprendió que treinta y tantas páginas no podían contener todo lo que había conservado.
Tenía fotografías en color, documentos, historias de fabricación, recuerdos de Michael, atracciones, trenes, cartas, un diario de trabajo y una perspectiva que prácticamente nadie más podía ofrecer: la del profesional de la industria que había visto cómo el parque se expandía desde aquella primera consulta por un carrusel.
Así nació Maker of Dreams: Creating Michael Jackson’s Neverland Valley Park. La edición alcanzó más de doscientas páginas y reunió cerca de doscientas fotografías personales, junto con historias sobre el carrusel, los trenes, las instalaciones y los colaboradores que participaron en el proyecto.
El libro no convirtió automáticamente cada recuerdo de Swinson en una verdad documental. Hizo algo quizá más importante: impidió que una enorme cantidad de material desapareciera con él.
Swinson insistió también en que el libro no había nacido simplemente con un objetivo comercial. Utilizaba una expresión particular para explicar qué quería hacer con aquello que había recibido de Michael: “Pay Michael Forward”.
Su propósito consistía en proyectar hacia otras personas algo de lo que Michael había significado para él.
Rob contó que parte de los recursos relacionados con el libro terminó destinada a proyectos educativos en África. Mencionó una institución en Ghana vinculada con la memoria de Michael y otra destinada a niños con necesidades especiales en Malawi.
También habló de aportes personales importantes y de ejemplares cuyos ingresos fueron destinados íntegramente a aquellos proyectos. Más allá de las cantidades, el significado que atribuía a esas acciones era claro.
Defender el Neverland que había conocido
El 24 de julio de 2021, Rob dirigió una carta abierta a la presentadora estadounidense Rachel Maddow después de que ella describiera Neverland como un lugar aterrador. Su respuesta fue indignada y directa. Antes de rechazar aquella caracterización, le preguntó si alguna vez había visitado el rancho y contrapuso a esa imagen pública el Neverland que él recordaba desde junio de 1990.
La carta tiene valor dentro del conjunto de sus testimonios porque reúne en un único texto tardío varias afirmaciones centrales de su historia. Rob recordó el comienzo de su relación profesional con Michael, la inauguración del parque durante Halloween de 1990, la dedicatoria “Maker of Dreams” del 23 de mayo de 1992 y el propósito de recibir a niños con enfermedades terminales, discapacidades o situaciones desfavorables para que pudieran pasar un día de juegos, animales, risas y atracciones. También describió Neverland como un lugar hermoso, tranquilo, mágico y espiritual, donde los invitados adultos podían reencontrarse con su niño interior.
También volvió a presentar el Grand Carrousel de cincuenta pies y sesenta figuras como la pieza central del parque, identificó a Robert Nolan Hall como su creador artístico y supervisor, y recordó que Hall había escrito un diario sobre la realización de la atracción. Rob recuperó además las palabras con las que Hall había descrito Neverland como un oasis, un lugar sagrado y un espacio místico donde los sueños abrazaban la realidad.
La carta es un testimonio retrospectivo y la defensa apasionada de un hombre que, tres décadas después, continuaba identificando su propia vida con el lugar que había ayudado a construir. Precisamente por eso resulta importante: permite comprender no solamente qué recordaba Rob, sino también qué significado seguía atribuyendo a Neverland y por qué reaccionaba cuando consideraba que su historia era deformada.
El historiador de su propia experiencia
Swinson llegó a definirse como un historiador de Neverland Valley. La expresión es interesante precisamente porque no era un historiador externo: era participante y narrador al mismo tiempo.
Swinson hizo algo que muy pocos hicieron: guardó. Conservó fotografías, documentos, cartas, catálogos, recuerdos, nombres e historias de fabricación. También pudo preservar materiales que todavía no conocemos por completo. Su valor aumenta cuando esos recuerdos pueden compararse con objetos reales. Rob no fue solamente el protagonista de una etapa de Neverland: se convirtió en uno de sus principales custodios documentales.
Neverland fue siempre el resultado del trabajo de muchas personas: ingenieros, constructores, artistas, paisajistas, electricistas, diseñadores, músicos, cuidadores y trabajadores del rancho. Entre ellos estuvieron Brick Price, Brad Sundberg, David Nordahl, Robert Nolan Hall, Norma Staikos, Allan Scanlan y muchos otros cuyos nombres continúan apareciendo a medida que se reconstruye la historia. En el centro estaba Michael: la visión era suya.
La importancia de Rob se encuentra justamente en el espacio que separa una visión de un objeto terminado. Michael podía imaginar un carrusel repleto de animales y Rob debía encontrarlo. Michael podía continuar eligiendo cuando las treinta posiciones ya estaban ocupadas y Rob tenía que explicarle que existía uno de sesenta.
Michael podía imaginar una nueva atracción y alguien debía localizarla, transportarla e instalarla. Podía querer música y Brad debía conseguir que sonara. Podía imaginar imágenes y colores y los artistas debían darles forma. Podía pensar en un parque extraordinario dentro de un valle rural y los profesionales tenían que enfrentarse con fabricantes, ingeniería, altura, ruido, electricidad, permisos, transporte, tiempos y presupuesto.
Rob Swinson vivió exactamente en ese punto de encuentro entre la imaginación y la realidad.
Tal vez lo más fascinante sea que una historia tan grande comenzó de una manera extraordinariamente pequeña: una llamada telefónica, un cliente cuyo nombre todavía no se decía, unos folletos, varios videos de carruseles y Michael Jackson estudiándolos desde Santa Monica.
Poco a poco, el terreno dejó de ser solamente terreno y comenzó a parecerse a aquello que Michael llevaba dentro de su imaginación.
Décadas después, casi todo cambió. Muchas atracciones abandonaron el valle, el carrusel fue desmontado, los trenes dejaron de transportar invitados y las máquinas fueron vendidas para comenzar otras vidas lejos de Neverland.
Los sueños no abrazaron la realidad por sí solos. Necesitaron llamadas, cartas, planos, listas de animales, conferencias, permisos, talleres, camiones y personas capaces de comprenderse entre profesiones diferentes.
El parque nació justamente en ese abrazo: la imaginación de Michael en un extremo; la materia, la técnica y la organización en el otro.
Rob Swinson insistiría con el tiempo en que lo más importante que había conocido no era al personaje público. Había conocido a Michael como cliente, después como colaborador y finalmente, según su propia manera de definir la relación, como amigo.
Por eso sus recuerdos suelen detenerse en escenas pequeñas: las llamadas, las cenas, los libros, los catálogos, Michael cantando mientras probaba una atracción, ensayando un paso de baile mientras caminaban, preguntando desde Europa cómo avanzaba una máquina, eligiendo otro animal cuando el carrusel ya estaba lleno y queriendo saber si un niño en silla de ruedas podría disfrutar de aquello que estaban construyendo.
Swinson recordaba que Michael deseaba ser comprendido como una persona y no únicamente como una personalidad pública. Quizá por eso Rob terminó valorando más esos episodios que cualquier lista de atracciones. Para él, allí estaba el Michael que había conocido.
Gracias Rob!