Neverland no fue solamente una residencia decorada con pinturas. Fue un universo construido mediante imágenes, símbolos, jardines, trenes, estaciones, esculturas, atracciones, música, animales, carteles, arquitectura temática y objetos que formaban parte de la vida cotidiana del rancho. Para comprender cómo nació ese mundo es necesario observar algo que muchas veces queda oculto detrás de la obra terminada: antes de que una idea pudiera convertirse en una atracción, una decoración o un espacio físico, alguien tenía que ayudar a Michael Jackson a visualizarla.
Dentro de ese proceso, David Nordahl ocupó una posición extraordinaria. Durante años fue definido simplemente como “el pintor de Michael Jackson” o su “artista personal”, pero la historia demuestra que esa descripción resulta demasiado limitada. Nordahl realizó pinturas, retratos monumentales, dibujos a lápiz y carbón, estudios preparatorios, diseños y bocetos de visualización; conversó con Michael sobre nuevos proyectos, participó en el desarrollo conceptual de Neverland, estuvo presente mientras el parque de atracciones crecía, probó juegos con él, compartió experiencias relacionadas con los animales y conoció proyectos que jamás llegaron a construirse. Su obra permite estudiar Neverland no sólo como un lugar terminado, sino como un proceso creativo.
Rob Swinson, una de las figuras centrales en el desarrollo de las atracciones, confirmó esa posición desde una perspectiva independiente. Años después utilizó la expresión “Dream Team” para referirse retrospectivamente a varias personas clave que habían trabajado con Michael en ámbitos diferentes: Brick Price, Brad Sundberg, David Nordahl y el propio Swinson. Brad Sundberg trabajaba fundamentalmente sobre sonido, iluminación y sistemas técnicos; Swinson sobre atracciones; Brick Price intervenía en proyectos técnicos y de entretenimiento; Nordahl aportaba el componente pictórico y de visualización.
Swinson explicó además que Michael había conocido el trabajo de Nordahl después de ver una pintura sobre los Apache en la oficina de Steven Spielberg. Primero quiso recibir clases de pintura y, después, comenzó a pedirle obras destinadas a Neverland bajo un concepto que Swinson resumió de manera reveladora: “Michael y su universo”. También señaló que su libro Maker of Dreams incluía pinturas y bocetos de Nordahl acompañados por anotaciones sobre aspectos poco conocidos de aquel proceso creativo.
Existe incluso una prueba física extraordinariamente clara de cómo aquel arte podía salir del estudio para incorporarse al paisaje. Una de las fotografías conservadas en la colección privada de Swinson muestra a Michael y a él frente al cartel de Neverland Valley Park. El propio pie de foto identifica su diseño como derivado de Playmates for a Lonely Child, de David Nordahl. Una composición nacida como pintura terminó transformándose en parte de la identidad visual del parque de atracciones. En Neverland, la pintura podía abandonar literalmente la pared y convertirse en paisaje.
Algo semejante ocurrió en el recorrido conocido como Yellow Brick Road, camino que conducía hacia el sector de atracciones. Allí existieron dos grandes libros de madera relacionados con diseños de Nordahl. Sobre ellos se incorporaron fragmentos de When Babies Smile, texto que Michael publicaría en Dancing the Dream, y uno incluía una pequeña figura de un hada leyendo. Pintura, literatura, escenografía y paisaje comenzaban a hablar el mismo idioma. Lo que Michael imaginaba en una conversación podía convertirse primero en dibujo, luego en objeto y finalmente en parte de la experiencia de quien recorría Neverland.
Michael participaba intensamente en ese proceso. Nordahl explicó que Michael intervenía en prácticamente todo lo que se hacía en el rancho y poseía una atención extraordinaria por los detalles. En otra entrevista resumió su manera de trabajar afirmando que todos los proyectos que realizaron juntos habían sido verdaderas colaboraciones. No recibía simplemente una orden para pintar determinada imagen: discutían conceptos, temas, símbolos, personajes y modificaciones. Michael podía proponer la idea inicial, Nordahl traducirla visualmente y ambos continuar corrigiéndola.
Esa dinámica ayuda a comprender por qué el archivo Nordahl-Jackson es mucho mayor que las pinturas famosas. Las fuentes periodísticas hablan de miles de dibujos, aproximadamente una docena de grandes encargos, enormes estudios al carbón que podían alcanzar unos diez pies de altura y hasta una placa concebida para el portón de Neverland. El catálogo conservado por el propio artista incluye Camelot, Field of Dreams, Heal the World, Lost Boys Productions, Michael, Moonrise, Playmates for a Lonely Child, Prince, The Boy King, The Storyteller, estudios para Prince, distintos estudios para The Knight, estudios para Michael, dibujos al carbón y numerosos trabajos a lápiz.
De una llamada a medianoche a veinte años de colaboración
Cuando Michael apareció en su vida, David Nordahl ya tenía una carrera consolidada. Había nacido en Albert Lea, Minnesota, y su infancia había sido difícil. Según contó, se marchó de casa siendo muy joven y durante sus años de escuela se mantenía realizando trabajos en granjas, desmontando automóviles y vendiendo dibujos. Desde niño utilizaba el arte como una forma de escapar de una realidad familiar problemática. Recordaba vender entre sus compañeros dibujos del Llanero Solitario y conservar desde muy temprano una fascinación por los vaqueros y los pueblos indígenas.
Después de trasladarse a Steamboat Springs, Colorado, en 1977, comenzó a especializarse en escenas relacionadas con la cultura apache. Su trabajo estaba minuciosamente documentado y alcanzó una demanda considerable. El marchand de Santa Fe Ray Dewey recordó que las pinturas tenían tanta aceptación que llegó a ser necesario organizar sorteos entre compradores para decidir quién tendría derecho a adquirir determinadas obras. Dewey describía a Nordahl como un artista íntegro, humilde, extremadamente talentoso y perfeccionista; destacaba además que sus pinturas no se limitaban a guerreros, sino que mostraban familias, niños, animales y especialmente caballos.
Ese dato resulta fundamental para entender la dimensión de la decisión posterior. Michael no descubrió a un aficionado desconocido al que transformó en pintor: encontró a un artista que ya poseía una carrera profesional exitosa y una clientela propia. Nordahl pensó inicialmente que haría algunos trabajos para él y luego regresaría a su trayectoria habitual. Décadas después reconocería que los encargos comenzaron a superponerse de tal manera que nunca volvió realmente a aquella carrera durante aproximadamente veinte años.
El primer contacto se produjo en febrero de 1988. Nordahl se encontraba trabajando cuando, cerca de la medianoche, recibió una llamada. La voz al otro lado se presentó como Michael Jackson. Su primera reacción fue pensar que alguien estaba gastándole una broma, pero pronto comprendió que realmente estaba hablando con Michael.
Durante una visita a la oficina de Steven Spielberg, Michael había visto una pintura de Nordahl que mostraba tropas armadas entrando en un campamento apache mientras un joven soldado protegía a dos niños indígenas. La escena reunía varios temas que posteriormente aparecerían de manera constante en los trabajos realizados para él: infancia, peligro, protección, dignidad y narración visual.
Michael no llamó inicialmente para pedir un retrato. Quería saber si Nordahl podía enseñarle a dibujar y pintar. El artista respondió que no se dedicaba habitualmente a la enseñanza, pero la conversación se prolongó aproximadamente una hora.
Poco después Michael lo invitó a encontrarse con él durante el Bad World Tour en Denver. Allí comenzaron realmente las clases. Nordahl llevó materiales suficientes para que trabajaran juntos y durante varias tardes practicaron dibujo. Recordaba que Michael aprendía muy rápidamente, aunque podía frustrarse cuando un ejercicio no le salía como deseaba. El resultado le produjo una impresión duradera: Nordahl llegó a afirmar que, si Michael hubiera elegido seriamente las artes plásticas en lugar de desarrollar su carrera como artista escénico, creía que podría haberse convertido en un gran artista visual.
Aquellos días incluyeron también recorridos por galerías y librerías y una visita a una exposición dedicada a Tutankamón. Se sentaban, conversaban, reían y dibujaban. Nordahl comenzó a percibir que no estaba delante de un cliente convencional. Michael utilizaba la pintura como otra extensión de la misma imaginación que aplicaba a la música, la danza, los cortometrajes y posteriormente Neverland.
Los dos encontraron además puntos de contacto personales. Nordahl había crecido dentro de una familia problemática y explicaba que el dibujo había constituido para él una vía de escape. Michael había comenzado a trabajar profesionalmente durante su infancia y hablaba repetidamente de aquello que sentía que no había podido vivir. Nordahl resumía esa afinidad diciendo que ambos habían sido prácticamente fanáticos del trabajo desde muy jóvenes.
Con el tiempo, cliente y artista se convirtieron en amigos. Nordahl llegó a describir a Michael como una persona profundamente respetuosa y aseguró que durante aproximadamente veinte años nunca lo había escuchado levantar la voz. Durante mucho tiempo evitó conceder entrevistas porque consideraba que los medios buscaban principalmente testimonios negativos. Para él, la relación había terminado siendo demasiado personal para reducirla al intercambio profesional entre un cantante famoso y un pintor.
Las pinturas: la autobiografía visual de Michael
Una de las primeras grandes obras surgidas de esa relación fue Playmates for a Lonely Child, realizada alrededor de 1989-1990. Se trataba de un óleo sobre lino de aproximadamente 41 por 41 pulgadas. La pintura desarrolla un mundo infantil poblado por pequeños personajes, animales, músicos y figuras fantásticas, convirtiendo la imaginación en respuesta a la soledad. Nordahl explicó además que la niña de la composición había sido inspirada por una fotografía de infancia de su esposa, Lori Peterson.
Perteneció al universo de Neverland Ranch desde siempre y su composición fue reutilizada como imagen del Neverland Valley Park, convirtiendo un encargo pictórico privado en parte de la señalización exterior del rancho.
The Storyteller desarrolla una idea diferente. Nordahl representó a Michael sentado entre la vegetación mientras lee a un grupo de niños un libro iluminado titulado Enchanted Tales. Los pequeños aparecen reunidos alrededor del relato, acompañados por animales y diminutas figuras fantásticas. La obra surgió de conversaciones sobre la pérdida de la tradición oral y el temor de Michael de que la televisión y los videojuegos fueran desplazando progresivamente la lectura y el acto de contar historias.
Nordahl escondió además pequeños cameos dentro de la composición. Según su propia explicación, Janet Jackson aparece convertida en un hada alada, Elizabeth Taylor se encuentra parcialmente oculta entre las hojas iluminadas de otro sector y el propio Nordahl se autorrepresentó como un diminuto malabarista. La obra fue vinculada con el vestíbulo o corredor principal de la casa, donde su significado adquiría todavía mayor fuerza: quien ingresaba encontraba a Michael no representado como estrella frente a una multitud, sino como narrador rodeado por niños.
El proyecto más laborioso fue probablemente Field of Dreams. Nordahl situó el nacimiento de la idea aproximadamente en mayo de 1989 y la terminación del gran estudio en abril de 1993. Durante aquellos cuatro años realizó cientos y cientos de dibujos preparatorios. Michael quería que los niños representados no parecieran modelos posando artificialmente, sino personas sorprendidas en momentos genuinos de la infancia. Una nota enviada por Michael al pintor insistía precisamente en esa búsqueda de expresiones y situaciones auténticas.
Nordahl reunió referencias muy diversas. Mencionó imágenes de Michael cuando era niño, de Janet Jackson, de un primo de Michael, de Ryan White, de Macaulay Culkin y de niños pertenecientes a familias de su círculo de amistades. La obra fue construida a partir de numerosos individuos reales reunidos después dentro de una comunidad imaginaria.
El estudio terminado mide aproximadamente 36 por 104 pulgadas. Pero esa enorme pintura no era todavía la obra final que Michael y Nordahl habían imaginado. Debía funcionar como preparación para una versión monumental de aproximadamente 12 por 38 pies. El proyecto definitivo nunca llegó a ejecutarse. Nordahl explicó que la escala requería una organización y una cantidad de trabajo difíciles de reunir.
La historia de Field of Dreams resulta especialmente reveladora porque demuestra hasta qué punto algunos proyectos relacionados con Michael podían desarrollarse durante años antes de llegar, o no llegar, a su forma definitiva. Entre la idea y la obra conocida existieron centenares de estudios; y entre la obra conocida y el mural monumental quedó una última etapa que nunca se realizó.
La versión conservada estuvo asociada al comedor de Neverland, donde la escena de niños de diferentes procedencias caminando junto a Michael dialogaba con reuniones y comidas reales que tenían lugar en la habitación. Michael aparece como guía, pero no separado del grupo: camina junto a los niños.
The Knight fue diferente. Nordahl dejó establecido de manera inequívoca que el concepto completo pertenecía a Michael. También recordó que fue la única pintura que realizó para él sometido a una fecha límite concreta. El tríptico representa distintas etapas de una ceremonia de coronación e investidura: Michael es coronado, convertido en caballero y asociado con una espada luminosa. La obra incorpora también un poema escrito por él.
Con el nacimiento de sus hijos, el lenguaje pictórico también evolucionó. En Prince, The Boy King, el protagonista ya no es Michael sino su hijo mayor, representado dormido sobre un enorme trono. El niño no ejerce poder ni impone autoridad: duerme. De ese modo, la realeza deja de significar solamente reconocimiento y pasa a representar también protección, linaje y preservación de la inocencia.
Nordahl realizó estudios preparatorios para esta composición y había conocido personalmente a los hijos de Michael. Por eso el cuadro forma parte de una transformación más amplia: durante los primeros años, muchas pinturas construían una identidad simbólica de Michael; después de convertirse en padre, ese mundo comenzó a extenderse hacia sus hijos.
En Michael, obra fechada en 1999 y relacionada con el estudio de grabación de Neverland, Michael aparece convertido en una figura idealizada dentro de un lenguaje inspirado en la tradición clásica, rodeado de referencias alegóricas y querubines. La composición ha sido relacionada con el David de Miguel Ángel, aunque no constituye una copia.
Moonrise recupera otra vertiente esencial del universo de Neverland. Michael aparece guiando a un grupo de niños bajo una luna monumental, dentro de una imagen próxima al imaginario de Peter Pan. La noche, la infancia, el viaje y la posibilidad de abandonar temporalmente las reglas del mundo cotidiano convergen en la escena. Su ubicación exacta dentro del rancho no ha podido establecerse con seguridad y no debe inventarse.
El archivo oficial de Nordahl conserva también Camelot, Heal the World y Lost Boys Productions, además de diferentes estudios y dibujos. En el caso de Camelot, el título conecta naturalmente con el lenguaje de caballería, reinos ideales, lealtad y protección que Michael utilizó en otras obras. Lost Boys Productions posee otra función. El diseño fue realizado por Nordahl como identidad gráfica para una productora cinematográfica que Michael proyectaba.
La magnitud total de su producción fue mucho mayor. El reportaje de USA Today habló de miles de dibujos y aproximadamente una docena de grandes encargos realizados entre 1988 y 2005. Siete figuraron entre los bienes inicialmente destinados a la gran subasta de Julien’s de 2009. También se mencionaron grandes retratos, composiciones mitológicas, carboncillos de aproximadamente diez pies y una placa destinada al portón de Neverland.
Nordahl cobraba profesionalmente por las pinturas. Utilizaba como referencia las tarifas de su carrera anterior y los grandes encargos podían alcanzar aproximadamente 150.000 dólares. Según él, Michael siempre pagaba sus facturas. Este dato debe distinguirse de otra afirmación posterior del artista, cuando explicó que estaba dispuesto a donar cuanto pudiera para determinados desarrollos de Neverland porque consideraba noble la finalidad del proyecto. Las pinturas eran encargos profesionales pagados; determinadas contribuciones al desarrollo del rancho podían surgir de una participación personal diferente.
Cuando la pintura comenzó a construir Neverland
El papel de Nordahl cambia de dimensión cuando sus dibujos dejan de ser estudiados únicamente como obras de arte.
Según su propio relato, Michael se implicaba en todos los aspectos de Neverland. Nordahl participó en conversaciones destinadas a imaginar nuevos elementos del parque y realizó trabajos de visualización para determinadas ideas. La pintura se convirtió en una herramienta para comunicar proyectos que todavía no existían físicamente.
El cartel derivado de Playmates for a Lonely Child constituye el ejemplo más visible. Pero no fue el único. Los grandes libros de When Babies Smile situados en el Yellow Brick Road llevaron el lenguaje visual y literario hasta el camino que conducía al parque.
Cerca de las primeras atracciones existía además un pequeño edificio blanco con dos torretas de cobre. Parte de la construcción ocultaba infraestructura técnica, pero en la planta superior había dependencias alfombradas donde Michael podía reunirse para conversar sobre futuros desarrollos. La escena resume perfectamente el funcionamiento de Neverland: Michael y algunos de sus colaboradores podían encontrarse dentro del propio parque, mirar el terreno que los rodeaba y discutir aquello que todavía querían agregar.
Nordahl también estuvo presente durante la evolución de las atracciones. Él y Michael probaban juntos los juegos y atendían ocasionalmente animales del zoológico. No se trataba, por tanto, de una relación en la que el pintor entregaba una tela y se retiraba del lugar.
Una anécdota de 1990 resulta particularmente reveladora. Nordahl contó que una noche Michael tomó una linterna y lo llevó a contemplar el carrusel antes de su inauguración porque no podía esperar. El parque estaba todavía formándose y Michael experimentaba cada nueva incorporación con enorme entusiasmo.
Años después Brad Sundberg afirmó que creía que Nordahl había pintado a mano gran parte de los animales del carrusel. Ese recuerdo debe conservarse, pero también su carácter dubitativo. Sundberg dijo que “creía” que había sucedido así; la documentación conocida sobre Chance Rides y la fabricación de las figuras no permite convertir esa impresión en certeza. Por ello, puede afirmarse que Nordahl estuvo presente durante el desarrollo del parque y del carrusel, pero no que haya pintado todos o casi todos sus animales como un hecho comprobado.
Mucho más sólidamente documentada está su participación conceptual en otros desarrollos. Nordahl explicó que algunas atracciones fueron adaptadas para facilitar su utilización por niños con discapacidades físicas.
Esta preocupación se relacionaba directamente con la interpretación que Nordahl hacía de Neverland. Para él, el rancho era el homenaje de Michael a los niños del mundo, especialmente a quienes estaban enfermos, abandonados o atravesaban situaciones difíciles. Por esa razón rechazaba la descripción simplista de Neverland como un parque de diversiones construido para uso privado de Michael.
Esa idea aparece también en proyectos que nunca llegaron a terminarse. Las entrevistas de Nordahl permiten reconstruir un Neverland que quedó sobre el papel: futuras atracciones, desarrollos acuáticos, nuevas áreas de entretenimiento y diferentes formas de alojamiento.
Uno de los proyectos más interesantes fue durante mucho tiempo difícil de comprender porque una transcripción defectuosa había convertido una palabra en algo prácticamente ininteligible. La comparación con otras versiones permitió establecer que Nordahl hablaba de condos, pequeños alojamientos previstos para niños gravemente enfermos y sus familias.
Michael quería que aquellas unidades incluyeran grandes bay windows, ventanales salientes, porque sabía que algunos niños enfermos se despertaban durante la noche. Frente a ellos debía existir una pantalla exterior que pudiera reproducir dibujos animados constantemente. El niño que no lograra dormir podría acercarse a la ventana y encontrar algo funcionando aun de madrugada.
La idea contiene una lógica profundamente característica de Neverland: no comenzar por el objeto arquitectónico, sino por la experiencia concreta de quien iba a utilizarlo. No se trataba simplemente de construir habitaciones. Había que imaginar qué podía sentir un niño enfermo a las tres de la mañana y qué elemento del entorno podía hacer ese momento menos difícil.
Ese proyecto debe distinguirse de un recuerdo posterior de Nordahl sobre una instalación que afirmó haber visto realmente en Neverland. Durante una de sus últimas visitas, recordó que se había instalado un enorme Sony JumboTron frente a un edificio asociado al alojamiento de niños enfermos, de manera que pudieran verse dibujos animados si despertaban durante la noche. Las dos historias poseen el mismo principio humanitario, pero no deben fusionarse automáticamente como si describieran exactamente la misma fase del proyecto: una pertenece al campo de los diseños y planes; la otra es el recuerdo de una instalación que Nordahl dijo haber observado físicamente.
También existieron ideas para un parque acuático y para nuevas expansiones de las atracciones. Algunas llegaron a etapas de dibujo conceptual y otras quedaron como conversaciones. Por eso el archivo de Nordahl puede contener información sobre un Neverland que nunca llegó a existir. Un boceto que a primera vista parece una simple fantasía artística puede, en realidad, ser el único testimonio de un proyecto que Michael estaba considerando construir.
Michael tenía además interés por preservar ese proceso. Nordahl contó que en determinados momentos Michael hacía filmar al artista mientras pintaba, no sólo para conservar la obra terminada sino para registrar cómo había sido creada. El dibujo preparatorio, las modificaciones y el trabajo del artista poseían para él un valor propio.
El museo que Michael imaginaba debe entenderse dentro de ese mismo principio de conservación.
Amistad, vida privada y el museo que quedó pendiente
Nordahl insistió muchas veces en que Michael había comenzado siendo cliente y terminó convertido en amigo. Compartieron viajes, visitas culturales, Disneyland, reuniones, experiencias en Neverland y momentos familiares. La relación llegó a ser tan habitual que Nordahl decía que a veces olvidaba con quién estaba. Entonces Michael comenzaba repentinamente a moverse o bailar con aquella velocidad característica y el pintor volvía a tomar conciencia de que estaba delante de uno de los grandes artistas de su tiempo.
También compartían el gusto por encontrarse fuera de la maquinaria del espectáculo. Nordahl recordaba que Michael valoraba estar con lo que llamaba “normal people”, personas cuya relación con él no naciera necesariamente de contratos, jerarquías o intereses dentro de la industria musical.
Algunos recuerdos mostraban una vida considerablemente más sencilla que la imagen pública asociada con Neverland. Nordahl relató haberlo visto instalarse en espacios pequeños, con pocas habitaciones, un gran piano colocado incluso donde normalmente habría estado la cocina, una máquina de popcorn y un buen sistema de sonido. La dimensión de su vida no dependía siempre del tamaño del lugar donde se encontrara.
La amistad incluía también bromas. En una estadía vinculada con una propiedad de Ron Burkle en La Jolla, Nordahl recordó encontrar su portadocumentos lleno de chicle. Ese tipo de episodios puede parecer insignificante frente a los grandes encargos pictóricos, pero ayuda a explicar por qué después de tantos años hablaba de Michael desde un registro mucho más personal que profesional.
Nordahl también se convirtió en testigo de la paternidad. Lo había conocido muchos años antes de que nacieran sus hijos y pudo observar directamente aquella transformación. Lo describió como un padre completamente involucrado en las tareas cotidianas: se levantaba durante la noche para darles el biberón, los cambiaba, los bañaba y participaba personalmente de su cuidado.
Recordaba a los niños como educados, tranquilos y poco acostumbrados a exigir cosas. Para Nordahl, Michael hacía un esfuerzo deliberado para que no crecieran rodeados de privilegios ilimitados. Una anécdota que conservó fue el octavo cumpleaños de Prince en Los Ángeles. Esperaba regalos extravagantes y, sin embargo, afirmó que Michael había elegido objetos muy sencillos, como Play-Doh y pequeñas figuras de acción. Según su recuerdo, Katherine y Rebbie estuvieron presentes aunque no participaron de la celebración del cumpleaños debido a sus convicciones religiosas. También sostuvo que la televisión, los DVD y los videojuegos se utilizaban de manera restringida y podían funcionar como recompensa por logros escolares. Michael quería, según Nordahl, que sus hijos crecieran lo más cerca posible de una vida normal.
El pintor habló igualmente de aspectos físicos y personales de Michael. Recordó haber observado directamente el vitiligo, especialmente en partes del rostro, cuello y mano, y utilizó aquella experiencia para rechazar la antigua acusación de que Michael simplemente quisiera modificar voluntariamente su color de piel. En otros testimonios habló del dolor que relacionaba con las lesiones sufridas por Michael después del accidente durante la filmación del comercial de Pepsi. Estos recuerdos poseen interés porque proceden de alguien que lo veía en contextos privados, aunque deben permanecer presentados como el testimonio de Nordahl y no como sustituto de una historia clínica.
Lo mismo ocurre con las grandes controversias de la vida de Michael. Nordahl expresó reiteradamente su confianza absoluta en su amigo y, tras la absolución judicial de 2005, dijo que consideraba que el proceso había quebrado parte de su espíritu.
Su relación con niños enfermos ocupaba un lugar central dentro de la forma en que Nordahl interpretaba Neverland. Recordaba la disposición de Michael a modificar planes, recibir familias o movilizarse cuando conocía casos particularmente graves. Para Nordahl, todo aquello explicaba por qué las atracciones, alojamientos y espacios del rancho no podían analizarse únicamente como objetos de lujo: estaban vinculados con una intención específica de hospitalidad.
Los encargos artísticos, sin embargo, siguieron siendo profesionales. La combinación es importante. Nordahl podía cobrar sumas muy elevadas por una pintura monumental y, al mismo tiempo, ofrecer trabajo o ideas gratuitamente para determinados proyectos que consideraba humanitarios. No era simplemente un empleado ni un voluntario: era un artista independiente cuya relación con Michael se había vuelto excepcionalmente cercana.
La etapa de presencia personal más intensa se extendió principalmente entre 1988 y 2005. Nordahl dijo que la última vez que vio personalmente a Michael fue en 2005, antes de su etapa en Bahréin. Cuando Michael estaba fuera del país o demasiado ocupado, él retomaba sus pinturas sobre los Apache y esperaba una futura llamada.
Pero la relación creativa no debe cerrarse automáticamente en ese año. El sitio y los testimonios del propio Nordahl hablan de aproximadamente veinte años de colaboración y vinculan los últimos años con nuevas ideas para Las Vegas, parques, atracciones y un museo. La formulación más precisa es, por ello, que la etapa intensiva de encargos y convivencia en Neverland se desarrolló fundamentalmente hasta 2005, mientras la amistad y determinadas conversaciones sobre nuevos proyectos continuaron hasta los últimos años de Michael.
El museo era una idea mucho más antigua de lo que podría suponerse. Nordahl explicó que Michael hablaba desde los primeros tiempos de un museo interactivo donde pudiera reunirse su música con la colección de arte y otros elementos de su trayectoria.
En 2009 aquella idea volvió a adquirir una forma concreta en conversaciones relacionadas con Las Vegas. Nordahl y Nate Giorgio aparecen vinculados con trabajos y proyectos de ese período. La muerte de Michael interrumpió cualquier posibilidad de desarrollarlos bajo su supervisión.
El museo, por lo tanto, no fue simplemente una ocurrencia de los últimos meses de su vida. Según Nordahl, había acompañado sus conversaciones durante aproximadamente dos décadas.
Después de la muerte de Michael, el pintor expresó su deseo de que sus obras pudieran permanecer reunidas algún día dentro de un museo dedicado a él. Sabía que muchas habían quedado dispersas entre depósitos, colecciones y los bienes administrados por el Estate. El destino de parte del conjunto era incierto.
Pero lo más importante de ese legado permanece dentro de las propias obras.
Playmates for a Lonely Child fue pintura y después cartel. Field of Dreams fue cientos de dibujos, un gran estudio y finalmente el recuerdo de un mural que nunca llegó a existir. The Knight convirtió una idea de Michael en una ceremonia pictórica monumental. Prince, The Boy King trasladó la iconografía real hacia la paternidad. Moonrise volvió a unir a Michael con la noche y la infancia. The Storyteller lo presentó como narrador. Los dibujos conceptuales imaginaron atracciones, alojamientos y expansiones que algunas veces fueron construidas y otras permanecieron sobre el papel.
Y detrás de todo ello queda todavía un archivo mucho mayor: miles de dibujos, estudios, carbones, bocetos, diseños, pinturas, material gráfico y filmaciones del proceso creativo, parte del cual continúa siendo poco conocido públicamente.
Por eso David Nordahl no puede ser reducido a “el pintor de Michael Jackson”.
Fue, sin duda, uno de sus principales artistas. Pero también fue amigo, confidente, testigo de su vida familiar y, sobre todo, una de las personas capaces de convertir en imagen aquello que Michael todavía no podía señalar físicamente porque aún no existía.
Neverland estaba lleno de cosas que podían tocarse: rieles, trenes, puentes, árboles, lagos, esculturas, edificios, carteles y atracciones. Sin embargo, antes de que algunas de ellas fueran reales hubo una etapa mucho más frágil.
Michael imaginaba.
Conversaba.
Corregía.
Nordahl dibujaba.
Después otros hombres y mujeres intentaban construir aquello que ambos habían logrado ver sobre una hoja.
Tal vez allí se encuentre una de las claves más íntimas para comprender Neverland: antes de convertirse en un lugar, fue una idea. Y durante casi veinte años, David Nordahl fue una de las personas que ayudaron a Michael Jackson a darle forma visible.