ARTE DE TAPA
Diseño de Tapa: Mike Salisbury
Fotografía de tapa: Steve Harvey
Cuando Off the Wall fue publicado por Epic Records el 10 de agosto de 1979, Michael Jackson tenía veinte años. Cumpliría veintiuno apenas diecinueve días después. Aunque para entonces ya había editado varios álbumes solistas bajo Motown, este disco representaba algo diferente: era su primera gran producción individual para Epic Records y la presentación pública de una etapa en la que debía ser reconocido como un artista adulto, independiente de sus hermanos y capaz de ocupar por sí mismo el centro de una obra.
La transformación no podía quedar expresada únicamente en la música. La cubierta debía anunciarla incluso antes de que el disco comenzara a sonar. El resultado fue una de las imágenes más reconocibles de su carrera: Michael vestido con un esmoquin negro, las manos dentro de los bolsillos, los pantalones levantados lo suficiente para mostrar los calcetines blancos y los mocasines, sonriendo ante una pared de ladrillos.
Su aparente sencillez oculta un proceso mucho más extenso. La portada no surgió de una fotografía espontánea ni de una única sesión resuelta de inmediato. Antes de la toma definitiva existieron una sesión descartada con otro fotógrafo, una propuesta gráfica que Mike Salisbury consideró demasiado infantil, una serie de bocetos y tres instancias fotográficas desarrolladas junto a Stephen Harvey: dos fallidas y una definitiva. A ello se sumaron la selección de la imagen, el recorte accidental del cabello, la aerografía de los calcetines, la incorporación de una ventana y un cielo, la rotulación de los títulos y una producción industrial cuyo resultado no dejó completamente satisfecho al diseñador.
Los créditos impresos en la carpeta original permiten establecer con precisión las dos responsabilidades centrales: “Cover design by Mike Salisbury” y “Cover photograph by Steve Harvey”. Mike Salisbury concibió, dirigió artísticamente y diseñó la cubierta. Stephen “Steve” Harvey realizó la fotografía.
La edición estadounidense original fue publicada por Epic Records con el número de catálogo FE 35745, en formato LP con carpeta desplegable. La carpeta no individualizó a quienes realizaron los bocetos, el maquillaje, el estilismo, la aerografía, el retoque, el montaje de la ventana, las separaciones de color, el lettering o la impresión. La reconstrucción de esas tareas depende, por lo tanto, de los créditos conservados y de los testimonios retrospectivos de quienes participaron directamente.
De una imagen infantil al concepto del esmoquin
Antes de que Mike Salisbury interviniera, Michael Jackson acudió al estudio del fotógrafo Jim McCrary para realizar una sesión destinada al proyecto de Off the Wall. McCrary poseía una extensa trayectoria en la industria discográfica.
La existencia de aquella sesión fue documentada por Los Angeles Times a partir del testimonio de Colleen Pollard, sobrina del fotógrafo. Según su recuerdo, Michael no quedó conforme con la manera en que se veía en las imágenes y las fotografías fueron descartadas. Pollard relató además que McCrary intentó ayudarlo a relajarse pidiéndole que bailara con ella. Durante la sesión comenzó a sonar en la radio “Don’t Stop ’Til You Get Enough”, antes de que la canción se convirtiera en un éxito. McCrary no reconoció el tema y cambió de emisora, provocando la sorpresa de Michael y de su representante.
La sesión de McCrary fue un antecedente independiente. No formó parte de las tres instancias fotográficas que Stephen Harvey realizaría posteriormente bajo la dirección de Salisbury. Las fotografías deben identificarse como una producción descartada para el proyecto, no como bocetos ni como tomas alternativas de la sesión definitiva.
Mike Salisbury comenzó a interesarse por la imagen de Michael después de verlo actuar en The Wiz. Para él, aquel joven ya no era solamente el integrante menor de los Jackson 5 o de The Jacksons. Había demostrado que podía sostener por sí mismo el centro de una producción y que necesitaba una imagen que expresara esa autonomía.
Salisbury no llegó al proyecto como un principiante. Antes de 1979 ya había trabajado como director de arte, diseñador y publicitario; había ejercido funciones creativas para Rolling Stone, United Artists Records y Warner Bros. Records. Su experiencia lo llevaba a pensar la portada no solamente como una ilustración del contenido musical, sino como una herramienta para construir una identidad pública reconocible y duradera.
Cuando se reunió con el representante de Michael, le mostraron una propuesta de cubierta que ya estaba siendo considerada. Salisbury la juzgó incompatible con la transformación que el álbum debía comunicar. Sus descripciones posteriores no fueron completamente idénticas. En una entrevista difundida antes de 2004 habló de Michael sentado sobre una bala de paja y vestido como un vaquero. En una reconstrucción de 2008 comparó la imagen con un anuncio del departamento infantil de Macy’s. En la historia oral publicada en 2017 recordó un pequeño tronco junto a una fogata, ropa infantil y una presentación semejante a un anuncio para niños de Sears.
Lo que permanece firme es que existía una propuesta anterior que Salisbury consideró excesivamente infantil, porque mantenía a Michael dentro de los códigos visuales de la estrella juvenil que había sido y no lo presentaba como el artista autónomo que se preparaba para ser.
La respuesta de Salisbury fue el esmoquin negro con camisa y moño blancos. Su referencia principal era la manera en que Frank Sinatra podía entrar en un escenario de Las Vegas vestido de esmoquin y ser reconocido inmediatamente como la figura principal del espectáculo. La prenda funcionaba como una declaración de categoría profesional. Michael debía aparecer sin sus hermanos, sin escenografías juveniles y sin elementos que remitieran a su infancia.
El predominio del blanco y negro tampoco respondía únicamente a una elección elegante: la camisa, el moño, el traje, los calcetines, los pantalones y los zapatos debían formar una composición gráfica que pudiera seguir siendo identificada al reducirse, recortarse o reproducirse en anuncios.
Para presentar la propuesta, Salisbury contrató a un ilustrador de moda. La expresión inglesa utilizada en las entrevistas es fashion illustrator: no se trataba necesariamente de un diseñador o modisto, sino de un profesional capaz de representar visualmente el vestuario, las diferentes poses y un parecido reconocible de Michael.
Salisbury narró en distintas oportunidades el momento en que mostró los dibujos a Michael. En la versión más antigua conservada, el cantante habría escuchado la presentación desde las sombras, habría respondido inicialmente con un agradecimiento y Salisbury habría sido convocado nuevamente varias semanas después para conocer la aprobación.
Michael escuchó la propuesta, aprobó el concepto del esmoquin y pidió incorporar calcetines blancos. Salisbury aceptó el pedido y decidió convertirlos en uno de los puntos visuales más importantes de la cubierta.
La búsqueda del vestuario presentó una dificultad concreta. Michael tenía una contextura extremadamente delgada y los esmoquin masculinos disponibles no producían el ajuste ni la silueta que Salisbury buscaba. Según su testimonio, su esposa encontró en Beverly Hills un traje femenino de Yves Saint Laurent que se adaptaba al cuerpo del cantante.
Salisbury afirmó además que los calcetines blancos habían sido confeccionados especialmente por Bob Mackie.
La elección de los mocasines introdujo otra referencia histórica. Salisbury y Michael acordaron utilizar un calzado semejante al que Gene Kelly combinaba con calcetines blancos en An American in Paris. Durante la sesión, Salisbury le pediría que levantara ligeramente los pantalones para dejar visibles los calcetines y los zapatos, un gesto asociado con la manera en que Kelly hacía perceptible el trabajo de los pies al bailar. La referencia a Gene Kelly no fue una interpretación añadida por críticos años después. Fue explicada directamente por Salisbury.
Tres instancias fotográficas: dos intentos fallidos y la toma definitiva
Para realizar las fotografías, Salisbury contrató a Stephen Harvey, quien trabajaba entonces como fotógrafo independiente y ya había desarrollado portadas o sesiones para distintos artistas. Harvey recordó que Salisbury le permitió elegir inicialmente entre dos encargos: un álbum de Randy Newman y el proyecto de Michael Jackson. Harvey prefirió el trabajo con Newman, pero aquel músico decidió finalmente recurrir a un amigo y el fotógrafo quedó asignado a Off the Wall.
La división de responsabilidades fue clara. Harvey controlaba la cámara, la película, el encuadre, el enfoque y la iluminación. Salisbury dirigía el concepto, el vestuario, la actitud corporal de Michael y la construcción general de la imagen. La fotografía no fue tomada por Mike Salisbury, aunque algunas publicaciones modernas hayan confundido su crédito de diseñador con el trabajo del fotógrafo.
El proceso desarrollado con Harvey comprendió tres instancias fotográficas: Griffith Observatory, el estudio del propio fotógrafo y la pared de Crossley’s Flowers. Las dos primeras no produjeron la imagen buscada. La tercera dio origen a la cubierta.
La primera instancia tuvo lugar en Griffith Observatory. Michael propuso aquella localización de Los Ángeles, vinculada históricamente con Rebel Without a Cause. Salisbury y Harvey recordaron que el cantante llegó solo en un Rolls-Royce. Salisbury describió un automóvil azul con algunos golpes en los guardabarros y señaló que Michael acababa de obtener su licencia de conducir. Harvey recordó que, por su pequeña contextura, apenas podía vérselo detrás del volante.
El equipo no contaba con autorización para fotografiar en el lugar. Debía trabajar rápidamente antes de que un guardia o un policía advirtiera la producción. El baño de hombres estaba cerrado y Michael tuvo que cambiarse en el baño de mujeres.
Los testimonios presentan una diferencia sobre el maquillaje. Harvey recordó la presencia de un maquillador y de una estilista. Salisbury afirmó en otra entrevista que Michael se había maquillado por sí mismo.
Harvey fotografió a Michael al atardecer contra una media pared blanca de arquitectura art déco. Utilizó iluminación artificial procurando conservar un cielo oscuro e intenso detrás de la figura. Sin embargo, la imagen no transmitió lo que Salisbury buscaba. Michael aparecía serio, quieto y con poca energía corporal. El equipo todavía no se había atrevido a dirigirlo con demasiada firmeza y la postura resultaba contenida.
Había además un problema conceptual con la propia localización. Salisbury recordaría años después que la arquitectura art déco de Griffith Observatory poseía tanta personalidad que corría el riesgo de imponerse visualmente sobre Michael. Para una cubierta concebida precisamente para presentarlo por primera vez como figura individual, el escenario no podía competir con él.
La sesión terminó cuando un policía o guardia pidió el permiso correspondiente. La estilista de Harvey fingió buscarlo dentro del vehículo, pero al comprobarse que no existía el equipo tuvo que abandonar el observatorio.
Una copia de aquellas fotografías sobrevivió durante décadas en la colección personal de Mike Salisbury. En ella se observa a Michael vestido con el traje, los calcetines y los mocasines, apoyado contra la media pared blanca y sin la sonrisa de la portada definitiva. La declaración directa de Harvey confirma que él tomó e iluminó las imágenes de Griffith y que la referencia del calzado era Gene Kelly. La firma de Salisbury sobre la copia indica su procedencia, no que hubiera accionado la cámara.
Después de revisar el material, Salisbury concluyó que debían repetir el trabajo. Michael aceptó la decisión. El diseñador recordó que el cantante estaba dispuesto a rehacer una tarea cuando comprendía que el resultado podía mejorarse.
Durante una visita a la casa de Michael, Salisbury observó en el vestíbulo una réplica del David de Donatello. La postura de la escultura le sugirió la actitud que faltaba en las fotografías: aplomo, seguridad corporal, elegancia y una posición menos pasiva. El David se incorporó de esa manera a las referencias del proyecto junto con Sinatra y Gene Kelly.
La segunda instancia se realizó en el estudio de Stephen Harvey. Michael volvió a vestir el esmoquin y posó ante un fondo controlado. La sesión permitía manejar mejor la iluminación y las condiciones técnicas, pero el resultado continuó sin funcionar. Salisbury consideró que Michael permanecía demasiado rígido y que el fondo convencional no aportaba la teatralidad necesaria.
La futura pared de ladrillos no formaba parte de un plan establecido desde el comienzo. Apareció como una solución imprevista después de que hubieran fallado tanto el escenario exterior de Griffith Observatory como la producción dentro del estudio.
La localización que terminaría definiendo una de las portadas más reconocibles de Michael Jackson no había formado parte del proyecto original: apareció como consecuencia directa de dos intentos que no habían funcionado.
La tercera y definitiva instancia comenzó cuando Salisbury salió del estudio y recorrió el callejón cercano. Allí encontró un muelle de carga con una pared de ladrillos perteneciente a Crossley’s Flowers, un comercio situado a pocas puertas del estudio de Harvey sobre Beverly Boulevard. El fotógrafo aclaró posteriormente que la imagen no fue tomada en Farmers Market, como se repitió durante años en distintas publicaciones.
Salisbury interpretó visualmente aquel muro como la entrada o salida trasera de un teatro de Broadway. No se trataba realmente de un teatro. La pared del comercio debía representar un espacio teatral: Michael podía parecer una estrella que acababa de abandonar el escenario o que estaba a punto de ingresar en él.
Las traducciones que describen el lugar literalmente como “la salida trasera de un teatro de Broadway” confundieron la metáfora del diseñador con la naturaleza real de la localización. La fotografía fue realizada en el muelle de Crossley’s Flowers, sobre Beverly Boulevard, en Los Ángeles.
Una vez colocado Michael contra la pared, Salisbury modificó su manera de dirigirlo. Le pidió que introdujera las manos y los pulgares en los bolsillos, levantara ligeramente los pantalones, mostrara los calcetines y los mocasines, incorporara la posición inspirada en el David de Donatello y adoptara una actitud relacionada con Gene Kelly.
También le pidió que se animara y sonriera. La sonrisa fue determinante. Separó la toma elegida de las imágenes serias y contenidas realizadas anteriormente. El gesto de levantar los pantalones permitió que los pies se convirtieran en una parte esencial de la composición. El blanco de los calcetines interrumpía el bloque oscuro del traje y vinculaba la formalidad del esmoquin con el movimiento de un bailarín.
Harvey utilizó una cámara Hasselblad de avance manual, sin motor automático. Trabajó con dos rollos de doce exposiciones cada uno, por lo que tomó aproximadamente veinticuatro fotografías. La iluminación fue resuelta mediante un flash portátil Norman 200B. La escasa visibilidad obligó a utilizar una linterna para ayudar a enfocar a Michael.
Después de cada toma, Harvey debía avanzar manualmente la película. Calculó que la secuencia definitiva contra la pared duró aproximadamente cinco minutos.
Cuando recibió el material revelado, Harvey advirtió que había cortado accidentalmente la parte superior del afro de Michael. Temió que Salisbury rechazara la fotografía y pidió a su estilista que llevara las pruebas en su lugar.
Según su recuerdo, cuando Salisbury preguntó por qué faltaba la parte superior de la cabeza, la estilista defendió el recorte explicando que conducía la mirada hacia los ojos. Salisbury terminó aceptándolo y una de aquellas imágenes fue elegida para la cubierta.
No se ha documentado quién tomó la decisión final entre las aproximadamente veinticuatro exposiciones. Salisbury aceptó la fotografía y la imagen fue utilizada, pero no se conoce el circuito completo de aprobación.
La construcción gráfica del arte de tapa
La fotografía seleccionada no fue reproducida sin modificaciones. Salisbury afirmó que hizo aplicar un resplandor blanco aerografiado alrededor de los calcetines. El objetivo era enfatizarlos, aumentar el contraste y relacionarlos visualmente con el movimiento de Michael.
Durante años se repitió que aquel efecto significaba que “la magia del baile comenzaba en los pies”. La frase puede funcionar como una interpretación editorial, pero no debe atribuirse a Salisbury como si fuera una declaración textual. Sus explicaciones documentadas se refieren al brillo, al énfasis gráfico, al movimiento y a la necesidad de dirigir la atención hacia los pies.
El diseñador manifestó posteriormente que no había quedado satisfecho con la reproducción industrial. Según su testimonio, el resplandor de los calcetines perdió parte de la suavidad que buscaba, la impresión perjudicó la apariencia del rostro y él no recibió una prueba final para aprobar antes de que la carpeta fuera fabricada.
Otro punto controvertido fue la rotulación de “Michael Jackson” y “Off the Wall”. Las letras poseen una apariencia manual semejante a la escritura con tiza. Años después, Salisbury declaró que no le gustaba aquel tratamiento porque su aspecto escolar devolvía a Michael a una imagen infantil y contradecía el concepto de madurez que había intentado construir.
La primera edición estadounidense, Epic FE 35745, utilizó una carpeta desplegable. La imagen completa permitía observar el cuerpo de Michael y no solamente el recorte frontal más conocido.
La propia fotografía se convirtió inmediatamente en una herramienta promocional. Un anuncio publicado en Record World el 1 de septiembre de 1979 y en Billboard el 8 de septiembre de 1979 mostró numerosas reproducciones de la portada instaladas sobre las paredes de una habitación vacía. El encabezamiento invitaba al público a “volverse loco” por el nuevo álbum de Michael Jackson.
La portada funcionaba incluso cuando era reducida o recortada. El esmoquin, los calcetines, los mocasines y la posición de las piernas permitían reconocer el álbum sin necesidad de reproducir el rostro completo. Esa capacidad explicaría su adaptación posterior a casetes, discos compactos, publicidad y reediciones.
Una imagen sencilla construida mediante decisiones precisas
Salisbury rechazó una presentación que consideraba infantil, creó el concepto del esmoquin, encargó dibujos a un ilustrador de moda, Michael aprobó la idea y pidió los calcetines blancos, Griffith Observatory no produjo la imagen buscada, el intento dentro del estudio tampoco funcionó y la solución apareció en la pared de Crossley’s Flowers.
El arte de tapa de Off the Wall parece construida con pocos elementos, pero cada uno cumplió una función. El esmoquin presentó jerarquía y madurez. La sonrisa evitó que la formalidad volviera distante a Michael. Los calcetines y los mocasines introdujeron el lenguaje del baile. La pared convirtió un muelle de carga ordinario en la entrada imaginaria de un teatro. El recorte accidental concentró la atención en el rostro. La ventana y el cielo aligeraron la composición.
Michael no fue un modelo pasivo. Aprobó el concepto, pidió los calcetines blancos, propuso Griffith Observatory, aceptó repetir las fotografías y ejecutó la pose que Salisbury fue construyendo a partir de Sinatra, Gene Kelly y el David de Donatello.
Salisbury tampoco fue el fotógrafo. Su intervención consistió en imaginar la presentación adulta de Michael, organizar el vestuario, encargar los dibujos, seleccionar a Harvey, dirigir la actuación corporal, descubrir la pared y supervisar la composición gráfica posterior.
Harvey resolvió la fotografía. Controló la cámara Hasselblad, los rollos, el flash, el enfoque y el encuadre. En aproximadamente cinco minutos y con veinticuatro exposiciones capturó la imagen que terminaría siendo utilizada en la carpeta.
La portada presentó a Michael Jackson como un artista adulto sin borrar la juventud que todavía poseía. No necesitó disfraces espectaculares, una escenografía monumental ni una acumulación de símbolos. La transformación quedó contenida en la postura, el vestuario, la sonrisa y la seguridad con la que ocupó por primera vez, completamente solo, la cubierta de una nueva etapa.
Para Salisbury, aquella cubierta tampoco debía agotarse en Off the Wall. El blanco y negro, la formalidad del traje contrastada con los calcetines y la atención puesta sobre los pies podían funcionar como elementos inmediatamente reconocibles de Michael. Su intención había sido construir algo más duradero que una buena fotografía de portada: una identidad visual capaz de acompañar al artista después de que el disco abandonara las vidrieras.
Cuando el público encontró Off the Wall en las tiendas, Michael todavía tenía veinte años. La imagen, sin embargo, ya anunciaba al intérprete que dejaría de ser observado como el antiguo niño de los Jackson 5 para convertirse en una figura central de la cultura popular.
La historia contada por Michael Salisbury
Había visto la película The Wiz y me dejó pasmado. Conocía a su manager, me llamó y me enseñó la maqueta de la portada de un álbum. ‘Es su primer disco en solitario, ¿qué piensas?’ Le respondí que me parecía un anuncio barato para el departamento de niños de los almacenes Macy’s. ‘Lo sé’, dijo «apesta». «Va a ser grande, el más grande!» le comenté y le pedí que me dejara pensar en algunas ideas.
Tenía una idea sobre como presentar y de vender la imagen de Michael pero tenía que presentarla de un buen modo. Tenía una muy buena idea en la cabeza pero no sabía a quien se la debía presentar. Si no estaba Michael delante, necesitaba que él la entendiera. Mi concepto debía ser entendible. No me limitaba a crear un trabajo de portada, sino que se trata de crear una imagen de marca de una persona.
Hice varios bocetos y se los presenté a su manager. Los miró detenidamente y quedó perplejo. Sabía que debía venderme y lo hice. Le dije algo como: Es una metáfora!’ Y continué: ‘Es solo un chico que acaba de liberarse de su padre y creo que esta portada debe ser como una declaración. Su presentación en solitario es tan grande como Sinatra presentándose en Las Vegas. Es un nuevo símbolo, una imagen emblemática creada en asociación con dos elementos raramente vistos unidos; una metáfora visual.
En esa época, Michael formaba parte de un grupo y llevaba un estilo afro. Era muy chico.. «Quiero que lleve un smoking como Sinatra avanzando bajo la luz en una sala llena de gente en Las Vegas. Blanco y negro. Sencillo. Dramático. Eso lo resume todo!’ El manager empezó a poner mala cara y dispuesto a dudar sobre toda esta idea cuando una pequeña voz susurró suavemente: «Me gusta». Y Michael salió de detrás de una cortina que cubría la gran ventana de la oficina. «Adelante», dijo. Y es lo que hicimos.
Cuenta Michael Salisbury: «Fuimos a la casa de Michael, y había una réplica de la estatua del David de Donatello en el vestíbulo, e inmediatamente dije: ‘Eso es lo que necesitamos: ¡actitud y estilo!’ Entonces le dije a Michael, ‘Mira, tenemos que rehacer esta sesión’ y él fue muy receptivo. Vamos al estudio de Steve y Michael vuelve a vestirse. Lo pusimos contra un telón de fondo y, de nuevo, no funcionó. Él simplemente no animaría. Así que salgo corriendo del estudio, por el callejón, y veo esta pared de ladrillos con un muelle de carga. Era Crossley’s Flowers en Los Ángeles, a unas pocas puertas de mi estudio en Beverly Boulevard. Mucha gente piensa que la portada se tomó en Farmers Market en Fairfax, pero no es así.
A Michael le gustó mi idea enseguida. No quiso cambiar nada. «Quiero llevar calcetines blancos», murmuró. ‘Entonces deben ser glamurosos’, le dije. Fueron hechos a medida por el célebre modisto de Hollywood Bob Mackie. Mi esposa encontró en ese tiempo un traje femenino de Yves Saint Laurent en una boutique de Beverly Hills que le quedaba perfecto a Michael. Le pedí también que llevara mocasines como los de Gene Kelly en Un Americano en París. Durante la sesión de fotos le dije: ‘Súbete el pantalón, mete las manos en los bolsillos y súbelo como hace Gene Kelly; para así poder enseñar los calcetines’. Los mocasines funcionaron muy bien con los calcetines blancos.
La historia contada por Stephen Harvey
Era un fotógrafo independiente en ese momento. Había hecho bastantes portadas de álbumes para artistas como Earth, Wind & Fire, Dazz Band.
Me llamó Mike Salisbury y me dijo que tenía dos portadas entre las que podía elegir. Uno era un álbum de Randy Newman y el otro era Off the Wall de Michael Jackson . Elegí a Randy Newman porque me gustaba mucho su versión histórica de Los Ángeles. Pero luego me llama y me dice: ‘Randy quiere que un amigo suyo grabe su álbum, así que te daré a Michael Jackson…’
Ya en el Observatorio Griffith situado en el Planetario de Hollywood, Michael sale con el maquillador y el estilista, y comenzamos a filmar. El sol se está poniendo, y es hermoso. Lo colocamos contra esta media pared blanca art déco. Michael estaba sin vida. Nada de energía. Se acerca un policía y dice: ‘Disculpe, ¿dónde está su permiso?’. Lo buscamos en la camioneta, pero no estaba allí. El policía dice: ‘¡No tienes permiso, tienes que salir de aquí!’. Las tomas no funcionaron.
Aunque el arte de tapa parezca de lo más sencillo, es lo que justamente se buscaba. «Off The Wall» es una conjunción de música disco, pop y baladas, y Michael Jackson apareciendo a cuerpo entero y en pose de baile presagia el contenido del disco, «aquí estoy yo, vengan a bailar…»
La historia gráfica de Off The Wall
Localización de la sesión de fotos
Pared del fondo del callejón donde se fotografío a Michael Jackson para la portada del álbum