ARTE DE TAPA
Dirección de Arte de Tapa: Tony Lane/ Nancy Donald
Fotografía de portada: Dick Zimmerman
Diseño de Letras: Mac James
Diseño de estilo: Valadé / Design Pool
Cabello y maquillaje: Karen Faye
Cuando Thriller fue publicado el 29 de noviembre de 1982, su portada todavía no representaba al Michael Jackson de la chaqueta roja, los zombis, las transformaciones cinematográficas y la coreografía que posteriormente quedarían unidas para siempre al título del álbum. El cortometraje dirigido por John Landis aún no existía y la canción “Thriller” no había construido la iconografía visual que hoy parece inseparable del disco.
La cubierta original nació antes del fenómeno, mientras el álbum todavía se encontraba en proceso y cuando nadie podía anticipar las dimensiones que alcanzaría su éxito. La imagen elegida tampoco intentó ilustrar literalmente el título. No aparecían criaturas, cementerios, noches de luna llena ni elementos propios del cine de terror. Michael Jackson se presentaba recostado, vestido con un traje blanco, mirando directamente hacia la cámara sobre un fondo oscuro.
La composición era elegante, contenida y aparentemente sencilla. Sin embargo, detrás de aquella naturalidad existieron reuniones preparatorias, propuestas visuales, una amplia selección de vestuario, animales, distintos montajes, fotografías Polaroid, película de formato medio, revelado, selección de transparencias y un trabajo posterior de dirección de arte y producción gráfica.
La portada de Thriller no fue una instantánea casual, sino el resultado de una producción cuidadosamente organizada que cambió de dirección en el momento decisivo gracias a una elección imprevista.
Durante la primera mitad de 1982, Michael trabajaba en el sucesor de Off the Wall. Las canciones, los arreglos y la identidad definitiva del nuevo proyecto todavía estaban siendo construidos cuando comenzó la búsqueda de una imagen capaz de presentarlo.
Dick Zimmerman recordaría que el álbum se encontraba aproximadamente en sus tres cuartas partes cuando recibió el encargo. Esto modifica una lectura retrospectiva muy extendida. El traje blanco y la pose reclinada no fueron concebidos para anticipar el cortometraje de terror que aparecería un año después. La portada se construyó alrededor de la identidad de Michael, su elegancia, su presencia fotográfica y la necesidad de presentar una nueva etapa de su carrera.
CBS Records evaluaba a varios profesionales. Zimmerman recordó en distintas ocasiones que había otros candidatos. Michael no se conformó con observar carpetas de trabajos anteriores. Quiso conocer personalmente a quienes podían encargarse de fotografiarlo.
En una ocasión recordó que Freddie DeMann le había hablado de tres fotógrafos en total: él y otros dos. En otra sostuvo que existían otros cuatro candidatos y que él era el quinto. La cantidad exacta, por lo tanto, no puede establecerse únicamente a partir de sus recuerdos. Lo constante es que DeMann actuó como enlace profesional y que Michael quiso tomar personalmente la decisión final, en lugar de aceptar sin más la elección del sello.
Zimmerman era un fotógrafo comercial y de celebridades con experiencia en retratos, publicidad y numerosas portadas editoriales. Con los años volvería a trabajar con Michael en el proyecto narrado de E.T. the Extra-Terrestrial y, mucho más tarde, realizaría los retratos de su matrimonio con Lisa Marie Presley.
Antes de ser elegido, Dick Zimmerman todavía debía superar una evaluación personal. Según explicó, Michael buscaba creatividad y excelencia técnica, pero también discreción, sensibilidad y una forma de relacionarse que no resultara invasiva. No estaba eligiendo únicamente una cámara o un determinado estilo fotográfico: estaba decidiendo frente a quién podría sentirse suficientemente seguro para construir una nueva imagen pública.
La elección de Dick Zimmerman y la preparación de la sesión
Los recuerdos posteriores de Zimmerman presentan diferencias en el orden y la duración de sus primeros encuentros con Michael. En una versión, la conversación inicial tuvo lugar en un estudio de grabación de Beverly Boulevard y se prolongó durante unos cuarenta y cinco minutos. En otra recordó una visita de Michael a su estudio que habría durado cerca de tres horas.
Por esa razón, la duración exacta de la primera charla permanece incierta y no puede reducirse con seguridad a los veinte minutos que se difundieron durante años. Lo esencial es que existieron al menos dos encuentros preparatorios y que Michael quiso conocer al fotógrafo, observar su comportamiento y examinar personalmente la calidad material de sus imágenes.
Zimmerman amplió también qué ocurrió durante aquella visita. Michael subió con él al loft del estudio y revisó un portfolio muy amplio: portadas de discos, retratos de celebridades y, especialmente, trabajos de moda que el fotógrafo había realizado en Londres.
La prolongación del encuentro resulta más significativa que la cifra exacta. Michael no se limitó a evaluar fotografías: quiso conversar y conocer a la persona que podía quedar detrás de una imagen destinada a representarlo.
Zimmerman recordó que hablaron del futuro, de los niños, de la violencia y de otras preocupaciones personales. Con los años lo describiría mediante una expresión que repitió varias veces: una “mariposa pura”, extremadamente educada y suave en el trato, pero al mismo tiempo dotada de una presencia que, según él, no encontraba con facilidad ni siquiera entre las grandes celebridades que había retratado.
Zimmerman recordó el saludo extremadamente suave de Michael y su sorpresa al descubrir que era más alto de lo que había imaginado. También comprendió que la delicadeza del trato formaba parte de la evaluación y conservó un recuerdo muy preciso de aquella llegada: en lugar de utilizar el fuerte timbre de la entrada, Michael golpeó suavemente la puerta. El fotógrafo decidió atenderlo personalmente.
Zimmerman declaró que recibió 4.000 dólares por el trabajo, una suma que consideraba cercana al máximo que podía pagarse entonces por una cubierta discográfica. Durante las dos semanas de preparación mantuvo reuniones con los responsables creativos de CBS y con Freddie DeMann, representante de Michael, para establecer una dirección visual.
El fotógrafo presentó distintas ideas, que fueron aprobadas. Se reunió vestuario, se contrataron profesionales, se prepararon escenarios y se previó la utilización de animales. Que la solución definitiva apareciera de manera espontánea no significa que la sesión careciera de planificación: la improvisación pudo funcionar porque detrás existía una producción preparada para responder a ella.
Cuando Zimmerman comenzó a repasar aquel material con Michael, la reacción del cantante cambió el curso de la jornada. Según el fotógrafo, Michael observó varias propuestas y finalmente le dijo que no quería hacer ninguna de ellas: prefería divertirse y crear libremente.
Zimmerman estuvo de acuerdo de inmediato. Su propio método consistía en responder a la persona y construir las imágenes sobre la marcha.
No desecharon la producción preparada; desecharon la obligación de obedecer un cronograma. Vestuario, animales, iluminación, fondos y superficies siguieron disponibles, pero dejaron de estar subordinados a una lista rígida de tomas.
Zimmerman resumió después el espíritu de aquella decisión diciendo que terminaron haciendo simplemente “pretty pictures”, imágenes atractivas construidas alrededor de Michael.
Las fotografías Polaroid conservadas por Zimmerman y dadas a conocer décadas después sitúan la sesión el 22 de julio de 1982 en el estudio fotográfico de Dick Zimmerman en Los Ángeles.
Michael llegó de manera discreta. Zimmerman recordó que apareció inicialmente sin un séquito visible y que algunas personas se incorporaron después. En otro momento de su reconstrucción mencionó a tres o cuatro personas alrededor del trabajo, entre ellas un hombre cuya función sería especialmente llamativa: registrar cada disparo realizado.
Karen Faye estuvo a cargo del cabello y el maquillaje. Su participación fue especialmente importante porque aquel encuentro dio origen a una relación profesional que continuaría durante décadas. Su trabajo era distinto del styling acreditado a Valadé / Design Pool: Faye preparaba el rostro y el cabello, mientras el otro crédito correspondía al trabajo estilístico y al vestuario.
También se conserva una filmación realizada dentro del estudio durante aquella preparación. Karen Faye trabaja sobre Michael mientras Zimmerman da indicaciones acerca del efecto que quiere conseguir en el cabello: ligeramente humedecido, con brillo y con determinados rizos cayendo de manera controlada.
Michael pregunta por los productos utilizados, explica cómo prefiere llevar el cabello y participa activamente en las decisiones. En un momento termina apartándose para acomodarlo personalmente. La secuencia muestra que el aspecto final no fue impuesto unilateralmente por fotógrafo, maquilladora o estilista. Zimmerman proponía, Karen Faye ejecutaba y Michael observaba, corregía y decidía sobre su propia imagen.
Zimmerman recordó que después de aquella primera hora de conversación y preparación Michael se encontraba mucho más cómodo frente a él y la sesión pudo avanzar con mayor libertad.
Se contrató a una estilista de primer nivel y se reunió una amplia selección de prendas para la portada y para posibles fotografías interiores. Michael pasó aproximadamente una hora probándose ropa, pero no encontró ninguna opción con la que se sintiera verdaderamente cómodo.
El fotógrafo observaba cómo avanzaba el tiempo sin haber podido desarrollar sus ideas principales. Entonces Michael reparó en el traje blanco que llevaba puesto Zimmerman y preguntó si tenían algo parecido. Este respondió que ambos poseían una altura y una complexión similares y le ofreció utilizar el suyo.
La prenda le ajustó con una precisión inesperada. El traje más reconocido de la historia de las portadas discográficas no había sido diseñado ni preparado para Michael Jackson: pertenecía al fotógrafo que debía retratarlo.
El traje no era nuevo y lo había utilizado durante aproximadamente dos años. La empresa BOSS confirmó posteriormente que el diseño pertenecía a la firma y describió sus principales características: una silueta clara, tejido liviano, solapas estrechas, puños con tres botones, pantalón con doble pliegue y botones de nácar.
Ambos eran delgados y de una altura semejante. Zimmerman calculó que rondaban los seis pies y una pulgada. Michael aceptó encantado. Zimmerman se quitó el traje, se vistió con una de las prendas descartadas de los percheros y continuaron trabajando.
Ese episodio tampoco significó que el resto del vestuario desapareciera de la sesión. Una vez obtenidas las fotografías principales con el traje blanco y ya más relajado, Michael tomó algunas prendas de los percheros simplemente para experimentar.
Por eso, cuando el fotógrafo llevó posteriormente las transparencias para su revisión, había diferentes cambios de ropa, aunque las imágenes con el traje blanco predominaban y eran las que Michael favorecía.
El blanco producía un contraste inmediato con el fondo oscuro y convertía a Michael en el principal campo luminoso de la composición. También aportaba una elegancia adulta que continuaba la evolución visual iniciada con Off the Wall, aunque sin repetir el esmoquin negro de aquella portada.
Aquel cambio no anuló todo lo que se había preparado. Las demás prendas, las superficies, los animales y los escenarios continuaron siendo utilizados. Sin embargo, desde el momento en que Michael se colocó el traje de Zimmerman, la sesión encontró la imagen alrededor de la cual comenzaría a organizarse el resto del trabajo.
La utilización de un cachorro de tigre había sido acordada con anterioridad. Era un animal de aproximadamente seis semanas. Michael se encariñó rápidamente con él. Zimmerman, en cambio, se preocupaba por la posibilidad de que pudiera arañarle el rostro. Durante las tomas procuró dirigir la atención de Michael y mantener controlada la proximidad del animal.
En distintos recuerdos, el fotógrafo explicó que la interacción con el cachorro también ayudaba a que Michael olvidara la cámara. La preocupación por el encuadre o por la pose disminuía cuando concentraba su atención en el animal. Dos de las Polaroids conocidas conservan precisamente aquella relación.
Los cachorros habían sido solicitados por Michael. La relación con los animales reunía dos impulsos opuestos: Michael disfrutaba jugando con ellos y podía mostrarse mucho más espontáneo, pero al mismo tiempo le preocupaba que un movimiento inesperado terminara lastimándole el rostro.
El fotógrafo recordó risas durante esos momentos y consideraba que la presencia de los tigres permitía ver con especial claridad el contraste entre el intérprete profesional y el costado más tímido y juvenil que aparecía fuera de la actuación.
Zimmerman resumió la jornada como tres configuraciones fotográficas principales. Las pruebas que han sobrevivido permiten reconstruir al menos una parte de ellas.
En una composición, Michael aparece con una chaqueta oscura y marrón, apoyado sobre una superficie reflectante, con elementos geométricos luminosos en el fondo. Otra propuesta lo muestra con una prenda negra y detalles anaranjados mientras interactúa con el cachorro. Las restantes desarrollan el traje blanco mediante pieles, superficies brillantes, diagonales corporales y diferentes versiones de la pose reclinada. Estas fotografías son presentadas frecuentemente como “portadas alternativas”.
Durante las pausas había en el estudio un espejo de cuerpo entero. Michael se colocaba frente a él y practicaba giros. Zimmerman contrapuso la timidez y moderación que observaba durante la conversación con la energía que aparecía cuando Michael comenzaba a bailar.
Frente al espejo cambiaban su postura, su concentración y la intensidad de sus movimientos. Para el fotógrafo, aquel momento constituyó una primera visión privada de la transformación escénica que poco después conocería el mundo.
La persona reservada que trabajaba cuidadosamente ante la cámara podía convertirse en cuestión de segundos en un intérprete de una potencia completamente diferente.
La sesión ocupó gran parte del día. Zimmerman la describió en algunas ocasiones como un trabajo de seis o siete horas. Al reconstruir con mayor detalle la jornada, situó la llegada de Michael alrededor de las 10 de la mañana y el final cerca de las 7 de la tarde.
Dentro de esas aproximadamente nueve horas, calculó que Michael estuvo realmente delante de la cámara unas tres horas acumuladas, distribuidas en distintos momentos. El resto del tiempo correspondió a conversación, maquillaje, cabello, vestuario, preparación de las escenas, cambios de iluminación, pausas y almuerzo.
La diferencia permite distinguir entre la duración general de la producción y el tiempo durante el cual Zimmerman estuvo realizando efectivamente fotografías de Michael.
De las pruebas Polaroid a la fotografía definitiva
Una persona vinculada con la producción utilizó un contador para registrar cada clic de la cámara. Zimmerman interpretó aquel control como una demostración del profesionalismo de Michael y de su deseo de revisar todo el material producido.
El fotógrafo recordó a un hombre situado cerca de la cámara con un dispositivo manual que hacía clic con cada exposición. Al principio no comprendió qué función cumplía.
Después interpretó que Michael quería asegurarse de que cada fotograma realizado quedara contabilizado y le fuera entregado, sin que permanecieran transparencias fuera de su control.
Zimmerman diferenciaba este procedimiento de la compra habitual de derechos sobre una sesión. Había trabajado con celebridades que adquirían un buyout, pero decía no haber encontrado antes a alguien que controlara de esa manera cada pieza física producida. Para él era otra señal del cuidado con que Michael administraba su imagen.
Con el tiempo se repitió que durante la sesión se habían tomado más de trescientas fotografías, aunque esa cifra no quedó establecida. Las treinta y cinco imágenes mencionadas por Zimmerman corresponden a la selección de transparencias que presentó después del revelado y no al total de fotogramas expuestos.
La sesión se desarrolló en la era de la fotografía analógica. Antes de utilizar la película definitiva, Zimmerman realizaba pruebas Polaroid que permitían comprobar inmediatamente la iluminación, el encuadre, la postura y los valores de exposición.
Cada Polaroid era un objeto único. No constituía una copia de la fotografía definitiva ni equivalía al negativo o a la transparencia seleccionada. Su función consistía en anticipar cómo respondería la escena antes de comprometer la película de formato medio.
Las cinco pruebas conocidas muestran una configuración geométrica con chaqueta oscura, una interacción con el cachorro, una variación del traje blanco acompañada por una gran superficie de piel o textura, una composición reclinada sobre un elemento reflectante y una prueba prácticamente inmediata a la postura elegida.
Una de aquellas imágenes habría sido tomada menos de un minuto —o pocos minutos, según otras descripciones— antes de la fotografía finalmente utilizada. Michael ya aparece casi en la posición definitiva.
Las pequeñas diferencias demuestran que Zimmerman continuó afinando el cuerpo, la mirada, la inclinación de la cabeza y la relación con el encuadre.
Las Polaroids permiten observar que la portada no apareció en un único disparo espontáneo, sino después de sucesivos ajustes de iluminación, vestuario, postura y composición.
La cámara fotográfica y la fotografía elegida
Zimmerman trabajó con una cámara fotográfica de marca Hasselblad motorizada de formato medio perteneciente a la serie 500, capaz de producir negativos cuadrados de aproximadamente 6 × 6 centímetros. El formato resultaba especialmente apropiado para las portadas de discos y proporcionaba un elevado nivel de detalle.
En 2023 se subastó esta cámara procedente del archivo del fotógrafo, presentada como la utilizada durante la sesión. El lote fue identificado como una Hasselblad 500 ELX e incluía cuerpo, visor, respaldo de película, empuñadura y un objetivo de 120 milímetros. La cámara fue descrita como no funcional debido a sus años de utilización profesional.
Zimmerman recordó que la toma decisiva habría sido realizada a una velocidad de 1/60 de segundo. En algunas Polaroids aparecen anotaciones próximas a f/11, aunque no puede asegurarse que el diafragma se mantuviera sin modificaciones en la transparencia finalmente elegida.
Una vez terminada la jornada, las fotografías definitivas debían ser reveladas. A diferencia de lo que ocurre con la fotografía digital, Michael y Zimmerman no podían revisar inmediatamente cada toma en una pantalla.
El fotógrafo seleccionó aproximadamente treinta y cinco transparencias y las llevó a un estudio de grabación de Beverly Boulevard. Zimmerman ofreció distintas estimaciones sobre cuánto tiempo había transcurrido desde la sesión, desde unos pocos días hasta aproximadamente una semana.
La revisión tuvo lugar en Westlake, donde Michael continuaba trabajando en el álbum. Zimmerman llevó una mesa de luz y distribuyó físicamente las transparencias para que pudieran observarse y compararse simultáneamente.
Había diferentes cambios de vestuario, aunque predominaban las imágenes con el traje blanco.
Michael se mostró entusiasmado con el resultado, pero consideró que había demasiadas fotografías buenas para decidir. Entonces se levantó y fue a buscar a Quincy Jones dentro del estudio.
Regresó con él y le pidió que observara el material.
Quincy recorrió la mesa de luz y señaló una imagen casi inmediatamente. Zimmerman calculó en distintas oportunidades que la decisión había demandado aproximadamente quince o veinte segundos.
Según recordó, Quincy señaló la transparencia y dijo: “Ahí está tu portada, Michael”.
El episodio no convierte a Michael en un participante pasivo. Había elegido al fotógrafo, descartado junto con él las propuestas que no quería desarrollar, decidido utilizar el traje blanco, intervenido en la preparación de su cabello, participado activamente durante la sesión y acudido personalmente a revisar las fotografías.
Quincy actuó como la mirada capaz de reconocer de inmediato, entre todas aquellas posibilidades, cuál condensaba mejor el resultado.
Michael aceptó su recomendación y aquella transparencia quedó fijada como la imagen principal.
La fotografía seleccionada todavía no constituía una portada terminada. Era una transparencia que debía pasar al departamento de arte para ser recortada, diagramada, rotulada, reproducida y convertida en un objeto discográfico completo.
Zimmerman recordó que aproximadamente un mes después recibió una prueba del paquete gráfico. Para entonces, su fotografía ya había comenzado a transformarse mediante las decisiones de otros profesionales.
La construcción del álbum como objeto visual
La dirección de arte fue acreditada a Tony Lane y Nancy Donald, cuyos nombres aparecen en determinadas ediciones mediante la fórmula abreviada Lane/Donald.
Tony Lane había trabajado en publicaciones como Harper’s Bazaar, Holiday y Rolling Stone, además de desarrollar una extensa carrera dentro de Columbia Records. Su diseño se caracterizaba por imágenes dominantes, composiciones directas y una economía visual próxima a la fuerza de un cartel.
Nancy Donald compartió numerosos proyectos discográficos con Lane y más tarde se convirtió en una figura central del diseño de Sony Music en la costa oeste. También participaría en otras etapas visuales de la carrera de Michael, entre ellas el complejo proyecto gráfico de HIStory.
Lane y Donald transformaron la transparencia de Zimmerman en un sistema gráfico formado por la tapa frontal, la carpeta desplegable, la contraportada, la rotulación, la funda interior, los créditos y los dibujos internos que fueron de la autoría del propio Michael Jackson.
La tapa cerrada concentra la atención en el rostro, el torso blanco y la diagonal del cuerpo. El cachorro desaparece del recorte frontal. El fondo negro elimina casi toda referencia espacial y permite que el traje funcione como la principal superficie luminosa.
La mirada directa establece una relación inmediata con quien sostiene el disco. Michael aparece relajado, pero no distante. Su brazo sostiene la cabeza sin ocultar el rostro y la postura horizontal rompe con la rigidez característica de muchos retratos promocionales.
Décadas después, Zimmerman introdujo un matiz interesante a esa aparente mirada directa. Al observar la fotografía completa sostuvo que la atención de Michael no estaba centrada por completo en la cámara.
El cachorro seguía apoyado sobre su rodilla, aunque el recorte frontal lo ocultara, y parte de la atención de Michael parecía dirigirse hacia él, quizá pendiente de un movimiento o de la posibilidad de un arañazo.
Esta lectura no modifica la fuerza frontal que adquiere la imagen una vez diagramada, pero ayuda a explicar una expresión que combina contacto con el espectador y una ligera desviación.
Lo que la tapa elimina mediante el recorte continúa actuando dentro de la fotografía: el cachorro permanece presente aun cuando el público no lo descubre hasta abrir la carpeta.
La portada no necesitó representar literalmente el significado de la palabra Thriller. Construyó una sensación de misterio mediante la oscuridad, la mirada y la presencia exclusiva de Michael.
El LP original fue diseñado como una carpeta desplegable. Al abrirla, la escena se amplía y revela una composición más extensa. Michael aparece prácticamente de cuerpo entero y el cachorro ocupa uno de los extremos.
El diseño establecía dos momentos de lectura. La tapa cerrada ofrecía una imagen sobria, elegante y concentrada. La apertura incorporaba el cuerpo completo, el animal y una dimensión más lúdica de la sesión.
Esta estructura se perdió parcialmente en algunas reediciones y adaptaciones posteriores. Los casetes, los discos compactos y los formatos digitales utilizaron diferentes recortes. En algunos casos se conservó principalmente el rostro y el torso; en otros se alteró la proporción de la escena o se redujo la presencia del cuerpo completo.
Observar únicamente la miniatura utilizada en una plataforma digital impide comprender el funcionamiento de la edición original. La portada de Thriller no era solamente un cuadrado aislado, sino una imagen concebida para abrirse y revelar información adicional.
La rotulación fue realizada por Mac James, artista comercial formado en diseño gráfico e ilustración en el California Institute of the Arts. Entre finales de los años setenta y comienzos de los ochenta trabajó como ilustrador, fotógrafo, dibujante y calígrafo para portadas discográficas, revistas, libros y carteles.
Su contribución fue mucho más que la elección de una “tipografía cursiva”. El crédito original utiliza el término lettering, que corresponde a una rotulación dibujada y desarrollada como imagen.
El nombre Michael Jackson domina la zona superior mediante una escritura continua, inclinada y luminosa. El título Thriller aparece debajo en un tamaño menor y con una estilización más delicada.
Los tonos rosados, ocres y blancos cambian a lo largo de las letras. Los reflejos y contornos generan un acabado brillante que se recorta sobre el fondo negro. La escritura introduce movimiento sin competir con el rostro y refuerza la elegancia del traje.
El lettering no funciona como una etiqueta colocada sobre la fotografía: forma parte de la identidad visual que permitió reconocer inmediatamente el nombre de Michael y el título del álbum.
La contraportada conserva el fondo oscuro y dispone los títulos de las canciones mediante una rotulación manuscrita. La composición mantiene la austeridad de la tapa y evita incorporar elementos que compitan con la imagen principal.
La funda interior contiene las letras de las nueve canciones, los créditos técnicos y dos dibujos realizados por Michael Jackson. Uno representa el conflicto de “The Girl Is Mine”, con dos figuras disputándose la atención de una mujer. El otro desarrolla una criatura relacionada con “Thriller”, rodeada por grandes manos y elementos fantásticos.
Los dibujos impiden reducir la participación visual de Michael a su papel de modelo: incorporó su propia imaginación gráfica al interior del álbum y relacionó aquellas ilustraciones con canciones concretas.
Las ediciones estadounidenses, europeas y de otros mercados presentan diferencias de tono, recorte, créditos, etiquetas y materiales. El blanco del traje puede adquirir dominantes más cálidas o más frías. El lettering puede verse más rosado, más ocre o más luminoso.
Estas modificaciones no siempre corresponden a una decisión artística distinta. Pueden proceder de la separación de color, el papel utilizado, el barniz, el desgaste del ejemplar, la impresión de cada planta o una digitalización posterior.
Una reproducción moderna no reproduce necesariamente los colores exactos de la edición original. Las diferencias solo pueden valorarse adecuadamente al comparar ejemplares identificados y, cuando es posible, observarlos bajo condiciones similares de iluminación.
La vida posterior de la portada y sus objetos
Zimmerman recordó que todavía utilizó el traje aproximadamente dos meses después de la aparición del álbum. La prenda aún era, para él, simplemente parte de su guardarropa.
Cuando comenzó a comprender la dimensión que estaba adquiriendo, decidió dejar de usarlo y montarlo dentro de una caja de plexiglás en su casa.
Según su relato, Sotheby’s lo contactó posteriormente para ofrecerlo en subasta. El traje habría sido vendido por 27.000 dólares, posiblemente alrededor de 2002, y adquirido por un abogado relacionado con Michael.
La etapa posterior de la historia procede fundamentalmente de su propio recuerdo. Zimmerman sostuvo que Michael quería recuperar la prenda y que un abogado intervino en la operación sin que el fotógrafo supiera inicialmente quién estaba detrás de la adquisición.
También relacionó posteriormente el destino del traje con una exhibición vinculada al Rock and Roll Hall of Fame de Cleveland.
En 2018, BOSS retomó la historia del traje con motivo del sexagésimo cumpleaños de Michael y de la exposición Michael Jackson: On the Wall. La firma produjo cien reinterpretaciones numeradas inspiradas en la silueta, el tejido y los detalles de la prenda.
La empresa no presentó aquellas piezas como réplicas exactas. Eran versiones contemporáneas creadas a partir de las características visuales del traje original.
Una prenda que había llegado accidentalmente a la sesión terminó convertida, décadas después, en una pieza reconocida dentro de la historia de la moda y de la cultura popular.
Durante más de cuarenta años, gran parte del proceso fotográfico permaneció fuera de la vista del público. Las imágenes alternativas eran conocidas mediante reproducciones aisladas, pero no existía una presentación amplia de los objetos originales.
En diciembre de 2023, Blackwell Auctions ofreció cinco Polaroids procedentes del archivo de Zimmerman. Cada una estaba acompañada por una carta de autenticidad del fotógrafo.
Las estimaciones de las pruebas alternativas se situaron generalmente entre 4.000 y 8.000 dólares. La Polaroid más cercana a la postura definitiva recibió una estimación de 10.000 a 20.000 dólares. La cámara atribuida a la sesión fue presentada dentro de un rango similar.
Más allá de su valor económico, la aparición pública de las Polaroids permitió reconstruir visualmente el proceso que condujo hasta la portada. Mostraron el vestuario descartado, los fondos, las superficies reflectantes, la relación con el cachorro y los ajustes realizados inmediatamente antes del disparo definitivo.
Zimmerman también recordó una publicidad profesional preparada después del éxito del álbum. Él y su representante habrían contratado un anuncio en Variety en el que el fotógrafo recreaba la postura de Michael.
Zimmerman aparecía vestido con el mismo traje blanco, pero colocaba su cámara en el lugar que el cachorro ocupaba en la fotografía.
La publicidad estaba directamente relacionada con el efecto que Thriller había producido sobre su carrera. Zimmerman recordaba que el diminuto crédito interior “Photography: Dick Zimmerman” había sido suficiente para que, una vez que el álbum comenzó a alcanzar una escala extraordinaria, las llamadas a su estudio se multiplicaran.
El anuncio permitía identificar al autor ante una industria que conocía ampliamente la fotografía, pero no necesariamente el nombre de quien la había realizado.
La portada también originó una de las anécdotas más curiosas de la era Thriller. El 3 de marzo de 1984, United Press International informó que se había extendido entre algunos seguidores el rumor de que los números del código universal de producto del álbum correspondían al teléfono personal de Michael Jackson.
La combinación coincidía con el número de un comercio de Bellevue, en el estado de Washington. El establecimiento comenzó a recibir llamadas de personas que preguntaban por Michael.
El código de barras no escondía ningún mensaje ni había sido concebido como una campaña promocional: el episodio nació de una interpretación popular en el punto máximo del fenómeno.
La anécdota demuestra hasta qué punto cada elemento del álbum era examinado por el público. Para entonces, Thriller había dejado de ser solamente un disco. Sus fotografías, letras, dibujos, números y componentes industriales eran observados como posibles vías de acceso a Michael.
Zimmerman relató también que, aproximadamente dos meses después de la publicación, volvió a Gindas acompañado por su esposa. Michael estaba allí, en otro sector del restaurante. Se reconocieron y se saludaron a distancia antes de continuar cada uno con su comida.
Más tarde, Zimmerman sintió un toque muy suave en el hombro. Michael había atravesado el salón para acercarse personalmente hasta su mesa. Según recordó el fotógrafo, no se limitó a despedirse con un gesto: le agradeció su participación en Thriller y lo abrazó.
Para Zimmerman aquel momento constituyó una validación especialmente importante porque no procedía de CBS, de los ejecutivos del sello ni del éxito comercial que comenzaba a rodear al disco. Era Michael quien, una vez terminado el trabajo, se había acercado personalmente para agradecerle.
La escena permanece como un recuerdo personal de Zimmerman y resume el vínculo construido durante las reuniones y la jornada de trabajo.
Zimmerman no había recibido el encargo de retratar al futuro protagonista del álbum más vendido de la historia.
Había fotografiado a un joven de veintitrés años mientras todavía trabajaba en un proyecto cuyo destino nadie podía conocer.
Después de la publicación llegarían “Billie Jean”, “Beat It”, Motown 25, el moonwalk, los premios, las ventas extraordinarias, la expansión de MTV y el cortometraje de “Thriller”. Aquellos acontecimientos transformarían la imagen pública de Michael y darían al título del álbum una dimensión visual completamente diferente.
La portada, sin embargo, permaneció. No fue reemplazada por los zombis ni por la chaqueta roja. Tampoco necesitó incorporar retrospectivamente la iconografía del cortometraje.
Continuó representando el momento anterior a la explosión mundial: Michael frente a la cámara, con el traje prestado de su fotógrafo, acompañado por un cachorro y rodeado por un equipo que todavía construía la presentación visual de un álbum en proceso.
La fuerza de la portada reside precisamente en aquello que no intentó anticipar. No quiso resumir las nueve canciones ni anunciar el mayor éxito comercial de la música popular. Mostró a Michael Jackson en el instante inmediatamente anterior a que el mundo cambiara a su alrededor.
Tony Lane y Nancy Donald concentraron la imagen y la transformaron en un paquete discográfico. Mac James dibujó una rotulación capaz de convivir con ella. Valadé / Design Pool trabajó sobre el styling. Karen Faye preparó el rostro y el cabello. Dick Zimmerman encontró la pose, dirigió la sesión y produjo la fotografía. Quincy Jones reconoció la transparencia decisiva.
Michael participó en cada etapa esencial: eligió personalmente al fotógrafo, decidió vestir el traje, trabajó con el cachorro, supervisó las tomas, revisó las transparencias, aprobó la imagen y agregó sus propios dibujos al interior.
La portada de Thriller fue una obra colectiva, pero todo el sistema visual fue organizado para que una sola presencia dominara el objeto: la de Michael Jackson.
Aquella fotografía no ilustró el fenómeno que llegaría después. Lo precedió.
Y cuando el mundo finalmente comprendió la magnitud de Thriller, la imagen ya estaba allí.
LA PORTADA DEL ALBUM:
EL TRAJE:
El traje blanco del fotógrafo Dick Zimmerman, lo había comprado en Los Ángeles. Ni siquiera era un traje nuevo.
Cuando el álbum se volvió icónico fue cuando dejó de ponérselo.
Unos años después recibió la llamada de Sotherby´s , la casa de subastas preguntándole si quería subastar el traje.
Se terminó vendiendo en U$S 27.000.