Smooth Criminal: una película dentro de Moonwalker

Chicago Nights: cómo Smooth Criminal dejó de ser un videoclip y comenzó a convertirse en una película

Antes de convertirse en el corazón narrativo de Moonwalker, Smooth Criminal tuvo otra identidad de producción: Chicago Nights. Durante años ese nombre circuló como una curiosidad asociada al rodaje, pero la documentación permite establecer algo mucho más importante: no fue un apodo posterior ni una invención de los fans. Chicago Nights fue el título de trabajo utilizado mientras la pieza todavía estaba creciendo y antes de quedar absorbida por Moonwalker.

Existe una huella industrial extraordinariamente precisa. En 1987, la publicación profesional de American Cinema Editors registró a David Blewitt trabajando como montajista de Chicago Nights, con Dennis Jones como productor y Colin Chilvers como director. En una edición posterior de 1988, la misma publicación ya consignaba el proyecto como “MOONWALKER (FORMERLY CHICAGO NIGHTS)”, ahora con Michael Jackson identificado como productor ejecutivo, Dennis Jones como productor, Chilvers como director y Michael junto a Joe Pesci entre los actores. La transformación del nombre quedó registrada mientras la película todavía estaba siendo montada.

Chicago Nights comenzó siendo una producción identificable por sí misma y terminó convertida en Moonwalker. No significa que los noventa minutos de la película hayan surgido íntegramente de ese proyecto, sino que la expansión de su núcleo narrativo llegó a ser tan grande que el antiguo título dejó de describir correctamente aquello que se estaba construyendo.

La historia puede reconstruirse también desde otro lugar completamente distinto: Kelley Parker, la niña que interpreta a Katie. Parker recordó que cuando entró en el proyecto éste todavía era conocido como Chicago Nights. Su casting había sido de escala nacional: después de una primera audición pasaron aproximadamente seis meses antes de que la llamaran nuevamente para un screen test. Lo que inicialmente parecía un trabajo relativamente delimitado terminó acompañándola durante una producción que seguía creciendo.

Parker dejó además una de las claves más útiles para comprender físicamente ese crecimiento. La primera etapa se rodó en los soundstages de Culver; cuando el proyecto se amplió, la producción se trasladó al backlot y a los soundstages de Universal. Los exteriores campestres fueron realizados en un rancho de Disney al norte de Los Ángeles. No se trató simplemente de prolongar una filmación existente: la necesidad de nuevos espacios acompañó la expansión de la historia.

El desarrollo creativo avanzaba en paralelo. Vincent Paterson recordó que cuando Michael le presentó el proyecto ya tenía en mente elementos que excedían radicalmente la estructura de un video de baile: el automóvil, el robot, los niños, las drogas y una historia que debía contener en su centro la canción y la danza. Paterson recordó expresamente que aquel trabajo se llamaba Chicago Nights y que, en esencia, era lo que después conoceríamos como Smooth Criminal.

Ese dato modifica la forma en que debe entenderse la famosa secuencia del club. La canción no era la película: era el gran número musical colocado dentro de una ficción que estaba creciendo alrededor de ella. El desafío consistía precisamente en conseguir que el momento en que Michael entra en Club 30’s, comienza la música y domina el espacio mediante la coreografía pudiera pertenecer al mismo universo que los niños, Mr. Big, la persecución y las posteriores transformaciones.

Paterson había recibido de Michael una consigna creativa extraordinariamente abierta: escuchar la música y permitir que ella determinara qué debía convertirse visualmente. La búsqueda terminó conduciendo hacia el musical clásico, Fred Astaire y una atmósfera de club clandestino, mientras la ficción general se desplazaba hacia una mezcla de cine negro, fantasía y aventura.

Cuando Colin Chilvers asumió la dirección cinematográfica de la unidad, el proyecto ya demandaba algo muy distinto a registrar una coreografía. Había que coordinar actores, bailarines, decorados, fotografía, persecuciones, efectos y escenas dramáticas que debían integrarse con el número musical. John Hora se convirtió en el director de fotografía del segmento, mientras David Newman desarrollaba el guion y Dennis Jones intentaba mantener organizada una producción cuya escala continuaba aumentando.

El crecimiento quedó también reflejado en el reparto. Katie, Sean y Zeke dejaron de ser simples niños presentes alrededor de Michael y comenzaron a funcionar como personajes de una historia. Su presencia creó una necesidad dramática: alguien debía amenazarlos y Michael debía asumir un papel dentro del relato. La incorporación de Joe Pesci como Mr. Big convirtió esa amenaza en un antagonista concreto y desplazó todavía más a Chicago Nights del territorio tradicional del videoclip.

El proceso de montaje resulta particularmente revelador. David Blewitt ya figuraba profesionalmente trabajando sobre Chicago Nights en 1987. Eso significa que la producción no esperaba a que una hipotética película completa estuviera terminada para comenzar a organizar el material. Rodaje, montaje, ampliación de escenas y desarrollo de nuevas ideas se superponían. La pieza estaba adquiriendo forma mientras todavía seguía transformándose.

Esa lógica ayuda a explicar los recuerdos de Colin Chilvers sobre los dailies. Michael revisaba regularmente el material filmado y, cuando consideraba que una toma, un movimiento o una escena podía mejorar, la producción volvía sobre ella. La rutina de ver lo realizado no funcionaba solamente como control técnico: podía desencadenar nuevas decisiones y ampliar nuevamente aquello que parecía terminado.

La magnitud de Club 30’s es uno de los resultados más visibles de ese método. Chilvers recordaría trabajar con 46 bailarines en una secuencia cuya escala terminó desbordando ampliamente la idea de un número musical convencional. Pero el crecimiento de Chicago Nights no puede medirse únicamente contando bailarines o jornadas. Lo decisivo es que alrededor de aquella coreografía ya existían guion, fotografía propia, diseño de producción, vestuario, reparto, efectos especiales, edición y música cinematográfica.

La historia continuó creciendo incluso después de la fotografía principal. Cuando Bruce Broughton recibió la llamada para componer la música incidental, la película estaba ya en pleno montaje y la primera sección que le entregaron seguía llamándose Chicago Nights. Speed Demon llegó después. La persistencia del nombre hasta esa fase demuestra que Chicago Nights sobrevivió bastante más allá de las primeras ideas o ensayos.

Broughton grabó la partitura de Chicago Nights en 20th Century Fox con una gran orquesta. La intención era producir un sonido dramático de auténtico largometraje, capaz de sostener escenas en las que no había una canción de Michael funcionando continuamente como banda sonora. El proyecto ya necesitaba música para persecuciones, peligro, misterio y transformación, exactamente como cualquier producción narrativa.

Para entonces Michael había comenzado además el Bad World Tour. Bad fue publicado el 31 de agosto de 1987 y la gira empezó en Tokio menos de dos semanas después. Mientras Michael recorría Asia, Chicago Nights seguía atravesando montaje, música y efectos. Broughton tuvo sus primeras conversaciones con él a distancia mientras Jackson estaba de gira, otra muestra de una producción que ya había dejado de depender de la presencia constante de su protagonista en un único estudio.

La película seguía creciendo también en el terreno de los efectos. Convertir a Michael en automóvil, después en robot y finalmente en nave implicaba incorporar compañías y especialistas procedentes del cine de efectos visuales. Filmtrix, Dream Quest Images, Cinovation y WonderWorks terminarían participando en distintos componentes de esa transformación. Lo que había empezado alrededor de una canción requería ahora una infraestructura comparable a la de una película fantástica.

Así apareció una situación industrial insólita: Chicago Nights terminó funcionando como una película dentro de la película que todavía no se llamaba Moonwalker. Poseía su propio director, guionista, fotógrafo, montajista, diseño de producción, decorados, reparto, coreografía, vestuario, efectos y partitura. Alrededor de ese cuerpo central se irían organizando después Man in the Mirror, Retrospective, Badder, Speed Demon, Leave Me Alone, Come Together y los restantes segmentos.

En 1987 el trabajo podía identificarse profesionalmente como Chicago Nights. En 1988 la misma industria ya necesitaba escribir Moonwalker — formerly Chicago Nights. Entre esas dos denominaciones está condensada buena parte de la historia de la película: un proyecto musical que se expandió hasta obligar a cambiar la escala, el lenguaje y finalmente hasta el propio nombre con el que era conocido.

Cuando el público vio Moonwalker, Chicago Nights prácticamente había desaparecido. El número musical quedó asociado para siempre a Smooth Criminal y la historia completa fue absorbida por el largometraje.

Club 30’s: construir físicamente el mundo de Smooth Criminal

Cuando Chicago Nights comenzó a crecer, la coreografía dejó de necesitar simplemente un espacio donde filmarse: necesitó un mundo construido alrededor de ella. El resultado fue Club 30’s, el escenario central de Smooth Criminal y uno de los decorados más reconocibles de toda la carrera de Michael Jackson. Su importancia no reside únicamente en su aspecto. El club fue diseñado para soportar simultáneamente actuación, fotografía, humo, iluminación, movimientos de cámara y un conjunto que terminó reuniendo a decenas de bailarines.

La construcción tuvo una estructura profesional propia. Michael G. “Mike” Ploog fue el production designer de Smooth Criminal; Russell Christian, el director de arte; y Thomas Cost, el set decorator. La distinción importa porque cada función intervenía en una etapa diferente: diseño general del universo visual, traducción de ese diseño a espacios filmables y terminación física de los ambientes mediante mobiliario, objetos y elementos de ambientación.

El departamento fue todavía mayor. En los créditos asociados a Smooth Criminal aparecen profesionales como Craig Edgar en set design, Peter Alvarez como labor foreman y Mitchell Grande como head painter. Detrás del club terminado existían, por lo tanto, diseño, dibujo técnico, construcción, carpintería, pintura escénica y decoración. El espacio que parece haber estado siempre allí fue levantado específicamente para ser fotografiado.

La elección de Mike Ploog resulta especialmente significativa. Ploog había desarrollado una carrera extraordinariamente híbrida entre el dibujo y el cine. Había pasado por la animación, trabajado con Will Eisner, creado personajes para Marvel y participado como ilustrador, storyboard artist y diseñador visual en producciones cinematográficas como The Thing, Superman, Return to Oz, The Dark Crystal y Little Shop of Horrors. Era un artista acostumbrado a convertir mundos dibujados en problemas concretos de producción cinematográfica.

Ese recorrido encajaba perfectamente con Smooth Criminal. Michael no buscaba reconstruir documentalmente un club real de 1930. Necesitaba fabricar la memoria cinematográfica de uno: un lugar que pudiera parecer antiguo y peligroso, pero también suficientemente estilizado para convertirse instantáneamente en escenario musical. La época debía reconocerse sin convertir la secuencia en una recreación histórica rígida.

La identidad visual definitiva tampoco estuvo decidida desde el comienzo. Colin Chilvers recordó que Michael había considerado inicialmente una ambientación cercana al western. La idea fue transformándose hasta encontrar en el cine negro una combinación mucho más fértil de misterio, nocturnidad, elegancia y amenaza. La transición demuestra que Club 30’s fue el resultado de una búsqueda visual y no simplemente la ejecución de una imagen establecida desde el primer día.

La referencia determinante llegó cuando Chilvers mostró a Michael The Third Man, la película de Carol Reed de 1949 fotografiada por Robert Krasker. Michael quedó fascinado por su apariencia y el director decidió utilizarla como modelo visual para la fotografía de Smooth Criminal. Chilvers trabajó entonces con el director de fotografía John Hora para trasladar al nuevo proyecto ese lenguaje de sombras profundas, haces de luz, humo y composiciones angulares.

La elección era mucho más específica que decir que Michael quería “una película de gánsteres”. The Third Man ofrecía un mundo donde la iluminación podía deformar la arquitectura, donde corredores, puertas y escaleras adquirían tensión mediante sombras y donde una figura podía aparecer o desaparecer en la oscuridad. Para un artista obsesionado con las entradas teatrales y la transformación de su silueta, ese vocabulario ofrecía posibilidades enormes.

Club 30’s debía ser construido teniendo esa futura iluminación en mente. Un decorado cinematográfico no termina en la carpintería: debe ofrecer superficies, desniveles, aberturas y profundidades que la cámara pueda convertir en imagen. La presencia de escaleras, niveles elevados, grandes puertas, sectores laterales y espacios situados detrás de la pista permitía dividir visualmente el club y evitar que funcionara como una caja plana.

La arquitectura creció además junto con la propia coreografía. Vincent Paterson comenzó trabajando con un conjunto mucho más reducido. Mientras Michael seguía concentrado en la grabación de Bad, Paterson seleccionaba bailarines, ensayaba y filmaba el material para mostrárselo posteriormente. Cada vez que Michael veía el crecimiento del número imaginaba una escala mayor: más intérpretes, más espacio y finalmente un segundo nivel para el decorado.

Esa relación entre coreografía y arquitectura resulta fundamental. El segundo piso no era simplemente decoración destinada a enriquecer el fondo. Permitía distribuir cuerpos verticalmente, poblar el club más allá de la pista principal y conseguir que el espacio pareciera continuar fuera del área inmediata de Michael. El decorado se expandía porque el número musical también se estaba expandiendo.

El proceso terminó reuniendo 46 bailarines, según el recuerdo de Chilvers, además de figurantes, músicos y personal necesario para ocupar el club. El tamaño del elenco convertía la circulación interna en un problema real de diseño. Había que permitir entradas y salidas, ubicar mesas y mobiliario sin bloquear la danza, conservar corredores para cámaras y técnicos y mantener profundidad suficiente para que el cuadro no pareciera saturado.

Paterson recordaría años después que Smooth Criminal fue la primera gran creación que Michael le confió desde el comienzo, después de haber trabajado anteriormente como bailarín y asistente de Michael Peters. Él mismo realizó el casting y comenzó los ensayos mientras Michael terminaba el álbum. Esa autonomía inicial explica por qué el espacio empezó a construirse desde las necesidades de los personajes y del movimiento, no únicamente desde la estética de un videoclip.

El club terminó siendo también el lugar donde se fusionaban dos capas distintas de la producción: la ficción de Chicago Nights y el número musical de Smooth Criminal. Tenía que funcionar primero como local abandonado y después transformarse, sin cambiar realmente de espacio físico, en un club lleno de vida. Buena parte del efecto depende precisamente de haber construido un decorado suficientemente sólido para sostener esas dos identidades.

La transformación se completa mediante la fotografía. Cuando Michael entra vestido de blanco, John Hora lo coloca en el punto de máxima luminosidad dentro de un espacio predominantemente oscuro. El traje pertenece al departamento de vestuario, pero su efecto depende del entorno que lo rodea. Ploog, Christian, Cost, Hora y el equipo de iluminación terminan trabajando sobre una misma idea: el protagonista debe aparecer como una irrupción brillante dentro de un mundo de negros, marrones, humo y penumbra.

La construcción del club incorpora además un principio heredado directamente del cine de estudio clásico: el decorado no necesita existir como edificio completo; necesita existir desde todos los ángulos que la cámara vaya a utilizar. Sus paredes, escaleras, barra, balcones, puertas y ventanas funcionan como piezas de composición que Hora y Chilvers podían reorganizar visualmente mediante encuadre, movimiento y luz.

Las fotografías detrás de cámaras permiten comprobar hasta qué punto la ilusión desaparecía apenas se modificaba el punto de vista. Fuera del encuadre podían verse equipos de cámara, escaleras técnicas, estructuras superiores, focos, cables y zonas sin terminar. Club 30’s era cine puro: una arquitectura construida para producir una imagen mucho más grande y profunda que su realidad física.

Chilvers recordó además que la producción utilizó en Culver City el mismo complejo de estudios asociado históricamente con Gone with the Wind. Para un proyecto que deliberadamente quería dialogar con el Hollywood clásico, existía una singular continuidad material: décadas después de la era de los grandes estudios, Michael Jackson estaba levantando dentro de ese mismo entorno otro espacio de ficción destinado a combinar decorado, estrella, cámara y coreografía.

La permanencia en el set fue considerable. Algunos bailarines recordaron jornadas extremadamente largas y una convivencia tan prolongada dentro del decorado que Club 30’s terminó sintiéndose como un lugar real para quienes trabajaban allí. La producción utilizaba además películas antiguas como material de referencia para ayudar a los intérpretes a comprender qué clase de personas habitaban aquel mundo, cómo debían entrar al club y qué relación tenían con sus personajes.

Ese trabajo resulta visible en la población del decorado. Club 30’s no está ocupado por una masa homogénea de bailarines vestidos igual. La intención coreográfica de Paterson era construir personajes, de manera que cada sector del lugar pareciera continuar una historia que existía antes de la llegada de Michael. Jugadores, parejas, hombres elegantes y figuras femeninas habitan espacios diferentes antes de integrarse progresivamente en la danza.

También por eso el mobiliario tenía una función activa. Mesas, sillas, barra, jukebox y otros objetos no están distribuidos únicamente para completar una época. Son puntos coreográficos: Michael puede relacionarse con ellos, atravesarlos o utilizarlos para establecer pequeños episodios dentro de la performance. La decoración y la danza dejan de ser departamentos independientes.

El jukebox es quizá el ejemplo más evidente. Es utilería y, al mismo tiempo, dispositivo dramático: el lanzamiento de la moneda activa musicalmente el club. En unos segundos, un objeto físico del decorado se convierte en el mecanismo que transforma un espacio detenido en una secuencia coreográfica masiva. El diseño del set proporciona así una causa interna para que comience la canción.

La construcción debía soportar también efectos físicos. Humo, polvo, ventilación y cambios de iluminación eran repetidos durante las tomas, y su continuidad podía convertirse en un problema. Uno de los bailarines, LaVelle Smith, recordaría que llegaron a repetirse tomas porque el nivel del humo no coincidía correctamente entre planos. Es un pequeño detalle que revela la enorme sensibilidad visual de la secuencia: incluso un elemento atmosférico podía obligar a regresar al set.

Eso explica por qué el club necesitaba funcionar casi como una instalación permanente durante esa fase. Cada repetición debía devolver mobiliario, bailarines, luz y atmósfera a posiciones compatibles. La continuidad no dependía sólo de recordar dónde estaba Michael; dependía de reconstruir exactamente el estado de un espacio lleno de personas y elementos móviles.

Los visionados diarios reforzaban ese proceso. Chilvers recordaba que durante el almuerzo el equipo veía los dailies del día anterior junto a Michael. Si una imagen no alcanzaba el nivel esperado, volvía a trabajarse. El decorado, por lo tanto, no era una construcción terminada e intocable: seguía siendo un instrumento disponible para nuevas tomas mientras Michael, Chilvers y los responsables de la secuencia evaluaban el resultado cinematográfico.

Club 30’s terminó representando algo poco habitual incluso dentro del presupuesto extraordinario de Moonwalker: un espacio construido con la escala de una película para contener el corazón de un videoclip. No era necesario diseñar semejante arquitectura para registrar una canción. Era necesario porque Michael quería que la canción pareciera pertenecer a una película que existía antes de que comenzara la música y continuaba después de terminarla.

En Smooth Criminal, Michael necesita entrar en un lugar que ya parece poseer historia, habitantes, reglas y atmósfera propias. Sólo después de ingresar puede dominarlo mediante la danza.

La próxima capa de esa construcción sería el propio cuerpo de Michael. Una vez definido el espacio noir, todavía faltaba crear el personaje capaz de habitarlo: el traje blanco, el fedora, la camisa, la corbata, el calzado y las modificaciones necesarias para que una silueta inspirada en el Hollywood clásico pudiera ejecutar una coreografía físicamente contemporánea. Club 30’s había construido el mundo; ahora había que vestir al hombre que iba a conquistarlo.

De Fred Astaire a Michael Jackson: el musical clásico transformado

La relación de Smooth Criminal con Fred Astaire es mucho más profunda que el traje blanco y el fedora. Michael estaba intentando recuperar una idea central del gran musical cinematográfico: el bailarín no aparece delante de una escenografía para ejecutar una canción; el cuerpo, el personaje, la cámara, el decorado y la música forman una única construcción dramática. Esa concepción sería fundamental para transformar Chicago Nights en algo mucho mayor que un videoclip.

La admiración de Michael por Astaire tenía además una dimensión personal. Después de la actuación de Billie Jean en Motown 25, Astaire telefoneó a Michael para felicitarlo y posteriormente lo recibió en su casa. Michael recordó aquel reconocimiento como uno de los elogios profesionales que más habían significado para él. Cuando pocos años después comenzó a construir Smooth Criminal, Astaire no era solamente una referencia histórica: era uno de los artistas cuya aprobación Michael ya había recibido personalmente. (Taylor & Francis Online)

Cuando Michael convocó a Vincent Paterson, la primera propuesta todavía era relativamente sencilla: un club elegante y aproximadamente diez hombres vestidos con frac y sombrero. Paterson recibió libertad para desarrollar el concepto mientras Michael continuaba trabajando en el álbum Bad. El coreógrafo comenzó entonces una investigación específica sobre los musicales de Fred Astaire y el vocabulario coreográfico creado alrededor de él, prestando especial atención al trabajo desarrollado durante décadas por Hermes Pan.

Dentro de esa genealogía apareció The Band Wagon, el musical dirigido por Vincente Minnelli en 1953, y particularmente su largo número final, The Girl Hunt Ballet. La conexión era extraordinariamente fértil porque aquella secuencia ya había resuelto treinta años antes un problema muy parecido al que afrontaba Smooth Criminal: cómo convertir las convenciones del policial negro y del relato de gánsteres en un espectáculo de danza.

The Girl Hunt Ballet presenta a Fred Astaire convertido en un detective de ficción que atraviesa bares, calles nocturnas, mujeres misteriosas, delincuentes y situaciones propias de una novela hard-boiled. La investigación deja de avanzar mediante diálogos y comienza a hacerlo mediante movimiento. El crimen se convierte en coreografía y el detective puede seguir perteneciendo a la historia mientras baila.

Hay un dato de producción especialmente revelador. La idea del número surgió cuando el productor asociado Roger Edens encontró en Life un artículo sobre Mickey Spillane, uno de los nombres emblemáticos de la literatura detectivesca estadounidense. El equipo decidió convertir aquel universo en una parodia coreográfica. El resultado terminó ocupando aproximadamente trece minutos, fue el último gran número filmado para The Band Wagon y necesitó siete jornadas de rodaje cuando inicialmente se habían previsto tres. Su costo llegó a 314.475 dólares de 1953, una cifra enorme para una sola secuencia musical.

Ese antecedente industrial resulta particularmente sugestivo frente a Smooth Criminal. Treinta y cuatro años después, Michael volvió a permitir que un número musical creciera hasta adquirir proporciones cinematográficas desmesuradas. Club 30’s, decenas de bailarines, vestuario específico, fotografía noir, efectos y una coreografía cuya filmación se extendió mucho más de lo previsto reproducían, desde otra época tecnológica, aquella tradición del musical de gran estudio.

Existe además una precisión histórica importante. Aunque Vincent Paterson investigó ampliamente los musicales de Astaire asociados a Hermes Pan, The Girl Hunt Ballet concreto de The Band Wagon fue coreografiado por Michael Kidd. Kidd había llegado después de su extraordinario trabajo teatral en Guys and Dolls y aportó deliberadamente una fisicalidad más dura al personaje de Astaire. El propio bailarín disfrutó de aquella transformación y posteriormente consideró el número uno de sus favoritos.

Esa diferencia resulta sorprendentemente cercana a lo que Paterson haría después con Michael. Astaire era conocido por una elegancia que hacía desaparecer el esfuerzo, pero Kidd lo empujó hacia movimientos más musculares y hacia el personaje de un detective endurecido. Paterson, por su parte, describió a Michael como un bailarín fundamentalmente percusivo, no lírico, y construyó los movimientos colectivos de Smooth Criminal para que el fraseo del grupo pudiera conectar naturalmente con la manera en que Jackson atacaba los acentos musicales.

Por eso la influencia de The Band Wagon no debe buscarse exclusivamente comparando dos trajes. El modelo más profundo está en la construcción del personaje mediante danza. Astaire interpreta al detective mientras baila; Michael interpreta al hombre misterioso que entra en Club 30’s mientras baila. La coreografía no interrumpe la ficción. Es la forma mediante la cual ambos personajes dominan sus respectivos mundos.

También existe un vínculo visual inequívoco. En The Girl Hunt Ballet, Astaire aparece con traje claro, camisa de tono contrastante, corbata y fedora, dentro de una atmósfera criminal estilizada. Smooth Criminal reorganiza esos elementos hasta crear una silueta nueva: traje blanco más luminoso, camisa azul, corbata, fedora, brazalete y polainas sobre zapatos oscuros. La referencia se reconoce inmediatamente, pero Michael modifica su temperatura, su ritmo y su agresividad.

La diferencia corporal es todavía mayor. Astaire construye gran parte de su magnetismo mediante desplazamientos fluidos y una aparente ausencia de peso. Michael introduce golpes secos, contracciones, torsiones, aislamientos, pausas abruptas y acentos rítmicos procedentes de otra historia de la danza popular. El cuerpo clásico del musical hollywoodense se encuentra con movimientos formados también por funk, jazz, street dance y la experiencia particular que Jackson había desarrollado desde niño.

Paterson trabajó precisamente sobre esa convivencia. Su método partía del personaje, no de producir pasos aislados. Observaba la manera natural en que Michael se movía y construía frases que permitieran pasar de una improvisación individual del cantante a la coreografía colectiva sin que el cambio pareciera artificial. De ese modo, la influencia histórica quedaba subordinada a un cuerpo completamente contemporáneo.

La propia escala del número nació de ese proceso. Paterson comenzó con alrededor de diez bailarines. Filmaba los ensayos y posteriormente mostraba el trabajo a Michael, que repetidamente imaginaba una puesta mayor. El número terminó creciendo hasta aproximadamente cincuenta intérpretes y obligó a ampliar físicamente el decorado con un segundo nivel. La referencia al musical clásico no se estaba resolviendo mediante imitación de pasos; estaba provocando una expansión real de la producción.

En medio del rodaje ocurrió además un encuentro que convirtió aquella influencia en un contacto directo con el Hollywood que Michael admiraba. Hermes Pan visitó el set de Smooth Criminal. Pan había trabajado estrechamente con Astaire durante décadas en películas como las realizadas junto a Ginger Rogers y era una de las figuras centrales de la coreografía cinematográfica estadounidense.

Vincent Paterson recordaría que Pan pasó una tarde con ellos y, después de observar el trabajo, transmitió a Michael y al coreógrafo una aprobación que los impactó profundamente: si Fred hubiera estado allí, habría disfrutado de lo que estaban haciendo. Colin Chilvers conservó un recuerdo prácticamente equivalente de aquella visita. Michael y Paterson recibieron las palabras con enorme entusiasmo.

La presencia de Pan tiene todavía más interés cuando se distingue su papel histórico del de Michael Kidd. Pan no había coreografiado The Girl Hunt Ballet, pero representaba décadas de colaboración directa con Astaire y era precisamente uno de los coreógrafos cuyo trabajo Paterson había estudiado durante la preparación. Su visita cerraba así un círculo extraño: Paterson investigaba una tradición cinematográfica y uno de sus máximos representantes terminaba entrando físicamente al set donde esa tradición estaba siendo transformada.

Michael tampoco recibió aquella herencia pasivamente. La sometió a su propio lenguaje. Donde el musical clásico solía intentar esconder el esfuerzo y mantener una continuidad elegante, Smooth Criminal permite que el cuerpo golpee la música, que el silencio se vuelva tensión, que una caída parezca imposible y que determinadas posiciones funcionen casi como fotografías instantáneas destinadas a quedar grabadas en la memoria.

La cámara también responde de otra manera. El Hollywood de Astaire había defendido frecuentemente una fotografía capaz de preservar la integridad del cuerpo del bailarín y mostrar el movimiento con claridad. Smooth Criminal conserva parte de esa necesidad —los grandes movimientos colectivos necesitan espacio para ser vistos— pero la combina con montaje de videoclip, primeros planos, cambios de eje, efectos especiales y una intensidad visual propia de finales de los ochenta.

Incluso el género criminal se modifica. The Girl Hunt Ballet convierte las novelas de detectives en una sofisticada fantasía de estudio. Smooth Criminal absorbe esa misma posibilidad pero la mezcla con la estética noir de The Third Man, una canción pop contemporánea, movimientos callejeros, personajes infantiles, un villano interpretado por Joe Pesci y, finalmente, ciencia ficción. El homenaje a Astaire termina insertado dentro de una película donde Michael también puede transformarse en automóvil, robot y nave.

Esa combinación explica por qué Smooth Criminal sigue pareciendo clásico sin sentirse antiguo. Su arquitectura visual depende conscientemente de imágenes anteriores, pero cada una es desplazada hacia otro lenguaje. Astaire aporta una tradición del bailarín cinematográfico; The Band Wagon demuestra que el crimen puede convertirse en musical; Michael Kidd aporta una fisicalidad inesperadamente dura; Hermes Pan conecta a Michael con la escuela clásica; Paterson transforma esas influencias en coreografía contemporánea; y Jackson termina haciendo que todas parezcan pertenecerle.

De allí surge una de las paradojas más fascinantes de Moonwalker. Uno de sus momentos más futuristas desde el punto de vista de la cultura pop fue construido mirando hacia atrás. Michael Jackson utilizó la memoria del Hollywood clásico no para refugiarse en ella, sino para fabricar una nueva imagen de sí mismo. El traje, el sombrero y el club podían recordar a Astaire; después de Smooth Criminal, sin embargo, esos mismos elementos pasarían a recordar inevitablemente a Michael Jackson.

El traje blanco de Smooth Criminal: diseño, confección y movimiento

La imagen parece hoy inseparable de Michael Jackson: traje blanco, camisa azul, corbata clara y fedora blanco con cinta negra. Pero durante años la autoría de ese vestuario quedó oscurecida por la enorme asociación posterior de Michael con Michael Bush y Dennis Tompkins. La documentación profesional permite reconstruir con mucha mayor precisión quién estaba realmente detrás del personaje de Smooth Criminal.

La responsable acreditada del diseño fue Betty Pecha Madden. El dato no depende de una atribución posterior de coleccionistas: el Official Bulletin de IATSE dedicó en 2014 un perfil a Madden y señaló expresamente que el traje blanco de estilo gánster utilizado por Michael Jackson en Smooth Criminal fue obra suya. Los créditos de la producción también la identifican como costume designer del segmento.

Madden poseía una carrera que conectaba perfectamente con las necesidades de Moonwalker. Había trabajado durante años en cine y televisión y pertenecía al Costume Designers Guild, Local 892. Su tarea no consistía simplemente en encontrar ropa de época. Debía diseñar una silueta capaz de remitir inmediatamente al musical clásico y al cine de gánsteres y, al mismo tiempo, funcionar sobre uno de los cuerpos más físicamente exigentes de la cultura pop.

El departamento era bastante más amplio que una sola diseñadora. Entre los profesionales vinculados al vestuario de Smooth Criminal aparecen Phillip Dennis, Giovanna Ottobre-Melton, Donna R. Schultz y Bonnie Sinclair, encargados de diferentes tareas de preparación, mantenimiento y atención del vestuario durante la producción. En una secuencia con largas jornadas, decenas de bailarines, humo, polvo, repeticiones y una coreografía extremadamente física, la continuidad del vestuario era un trabajo permanente.

La propia Bonnie Sinclair recordó que había llegado inicialmente al entorno de Michael a través de Betty Madden durante Captain EO. Después se convirtió en una de las personas que vestían directamente a Jackson y continuó trabajando con él en los proyectos siguientes, incluido Smooth Criminal. Su recuerdo revela una parte del trabajo que pocas veces aparece en las historias del vestuario: cuando la cámara iba a realizar un primer plano, cada cuello, botón y posición de la prenda tenía que ser corregido antes de rodar.

También permite colocar correctamente a Michael Bush y Dennis Tompkins dentro de esta etapa. Ambos serían decisivos en la construcción del vestuario posterior de Jackson, pero Bush recordó expresamente que durante Bad y Smooth Criminal todavía trabajaban como dressers, no como los diseñadores oficialmente responsables del vestuario. El traje blanco cinematográfico pertenece, por lo tanto, a una fase anterior a la asociación creativa que Bush y Tompkins desarrollarían después con Michael.

El trabajo de Madden tenía además una dificultad particular: la ropa debía sobrevivir a la coreografía. Vincent Paterson recordó que Michael ensayaba vestido con los componentes reales de la imagen —camisa, corbata, pantalón, chaqueta, zapatos, polainas y sombrero— para comprobar cómo respondía cada movimiento dentro del vestuario. El personaje no podía diseñarse por separado de la danza.

Esto resulta especialmente importante en Smooth Criminal. Michael realiza torsiones rápidas, flexiones profundas, patadas, desplazamientos largos y bruscos cambios de peso. Una silueta elegante podía resultar inútil si la chaqueta limitaba los hombros, el pantalón interfería con las piernas o el sombrero modificaba el equilibrio. Vestuario y coreografía tuvieron que desarrollarse como partes de una misma mecánica corporal.

La elección del blanco fue además inseparable de la fotografía de John Hora. Club 30’s había sido diseñado como un ambiente predominantemente oscuro, atravesado por humo, sombras y haces de luz. El traje convierte a Michael en el punto luminoso de la composición. Su personaje puede permanecer rodeado por decenas de personas y aun así la mirada encuentra primero su cuerpo.

Pero el vestuario no es completamente blanco. La camisa azul, la corbata clara, la banda oscura del sombrero y el brazalete azul fragmentan la silueta y evitan que el cuerpo desaparezca como una masa uniforme bajo la iluminación. Cada movimiento de brazos y torso produce contrastes suficientes para seguir leyendo la figura incluso durante las partes más rápidas de la danza.

El pantalón de talle alto, las líneas verticales del traje y las polainas prolongan visualmente las piernas. Esa construcción adquiere una función extraordinaria en un bailarín que trabaja continuamente con el peso, las rodillas y los tobillos. El traje hace visible la geometría del movimiento. Cuando Michael desplaza una pierna o modifica su eje corporal, el espectador puede seguir la línea completa.

El fedora merece una historia propia porque es una de las pocas piezas de Smooth Criminal cuya fabricación puede reconstruirse materialmente. Un sombrero utilizado por Michael durante el rodaje, posteriormente entregado al costumier Phillip Dennis, ha sobrevivido acompañado de una carta de procedencia firmada por Dennis.

La pieza fue fabricada por Golden Gate Hat Company. Es un fedora personalizado de lana blanca, terminado con una cinta negra de grosgrain. En el interior conserva el nombre de la empresa y el de Michael Jackson impresos sobre la banda de cuero, además de un número manuscrito debajo del ala.

Dennis explicó que aquel ejemplar era uno de tres sombreros utilizados por Michael durante la filmación y que concretamente había recibido un uso considerable. El dato permite comprender por qué el departamento de vestuario necesitaba más de una pieza idéntica: el sombrero no era sólo decoración, sino un objeto que Michael tocaba, inclinaba, sujetaba y utilizaba continuamente durante la coreografía.

El fedora tuvo además una modificación muy concreta durante la producción. Originalmente incorporaba una pluma multicolor sobre la cinta negra y Michael quería conservarla. Sin embargo, durante el rodaje se decidió retirarla porque distraía visualmente. La pluma reapareció después en algunas fotografías promocionales y material detrás de cámaras, pero la imagen cinematográfica definitiva quedó reducida a la oposición radical entre blanco y negro.

Ese pequeño cambio explica muy bien cómo se construía la imagen. No todo elemento elegido durante la preparación sobrevivía al encuentro con cámara, luz y movimiento. Una pluma podía funcionar perfectamente como objeto físico y resultar excesiva cuando el sombrero comenzaba a moverse sobre la cabeza de Michael.

El fedora conservado por Dennis posee otra conexión excepcional con la historia de la película: apareció acompañado por un pase laminado que todavía lleva impreso el título Chicago Nights. El objeto une materialmente dos etapas de la producción. El sombrero que terminaría definiendo Smooth Criminal fue utilizado cuando aquella pieza todavía era conocida internamente bajo su antiguo nombre.

El traje completo adquirió después una vida independiente. La silueta fue trasladada a actuaciones, fotografías, merchandising y reproducciones, hasta convertirse en una de las imágenes más reconocibles de Michael. Pero el original pertenecía a una lógica estrictamente cinematográfica: estaba diseñado para Club 30’s, para la fotografía de John Hora y para el cuerpo que Vincent Paterson estaba ayudando a organizar coreográficamente.

En 2016, el Estate of Michael Jackson volvió a exhibir públicamente un vestuario original de Smooth Criminal en el Michael Jackson ONE Theater de Las Vegas. Separado del cuerpo y colocado dentro de una vitrina, el conjunto revelaba algo que la velocidad de la película oculta: detrás de aquella imagen instantáneamente reconocible existía un verdadero trabajo de costume design.

La importancia de Betty Pecha Madden reside precisamente allí. No diseñó simplemente un “traje de Michael Jackson”. Diseñó el vestuario de un personaje cinematográfico que tenía que comportarse simultáneamente como gánster, bailarín y estrella pop. Después Michael convertiría esa ropa en iconografía; antes de eso, alguien tuvo que conseguir que pudiera moverse dentro de ella.

Se cortó la respuesta antes de que llegara a enviarse. Retomo exactamente donde estábamos: las dos secciones siguientes juntas, 13 y 14, conservando lo ya trabajado y ampliándolo.

El traje blanco de Smooth Criminal: diseño, confección y movimiento

La imagen parece hoy inseparable de Michael Jackson: traje blanco, camisa azul, corbata clara y fedora blanco con cinta negra. Pero durante años la autoría de ese vestuario quedó oscurecida por la enorme asociación posterior de Michael con Michael Bush y Dennis Tompkins. La documentación profesional permite reconstruir con mucha mayor precisión quién estaba realmente detrás del personaje de Smooth Criminal.

La responsable acreditada del diseño fue Betty Pecha Madden. El dato no depende de una atribución posterior de coleccionistas: el Official Bulletin de IATSE dedicó en 2014 un perfil a Madden y señaló expresamente que el traje blanco de estilo gánster utilizado por Michael Jackson en Smooth Criminal fue obra suya. Los créditos de la producción también la identifican como costume designer del segmento.

Madden poseía una carrera que conectaba perfectamente con las necesidades de Moonwalker. Había trabajado durante años en cine y televisión y pertenecía al Costume Designers Guild, Local 892. Su tarea no consistía simplemente en encontrar ropa de época. Debía diseñar una silueta capaz de remitir inmediatamente al musical clásico y al cine de gánsteres y, al mismo tiempo, funcionar sobre uno de los cuerpos más físicamente exigentes de la cultura pop.

El departamento era bastante más amplio que una sola diseñadora. Entre los profesionales vinculados al vestuario de Smooth Criminal aparecen Phillip Dennis, Giovanna Ottobre-Melton, Donna R. Schultz y Bonnie Sinclair, encargados de diferentes tareas de preparación, mantenimiento y atención del vestuario durante la producción. En una secuencia con largas jornadas, decenas de bailarines, humo, polvo, repeticiones y una coreografía extremadamente física, la continuidad del vestuario era un trabajo permanente.

La propia Bonnie Sinclair recordó que había llegado inicialmente al entorno de Michael a través de Betty Madden durante Captain EO. Después se convirtió en una de las personas que vestían directamente a Jackson y continuó trabajando con él en los proyectos siguientes, incluido Smooth Criminal. Su recuerdo revela una parte del trabajo que pocas veces aparece en las historias del vestuario: cuando la cámara iba a realizar un primer plano, cada cuello, botón y posición de la prenda tenía que ser corregido antes de rodar.

También permite colocar correctamente a Michael Bush y Dennis Tompkins dentro de esta etapa. Ambos serían decisivos en la construcción del vestuario posterior de Jackson, pero Bush recordó expresamente que durante Bad y Smooth Criminal todavía trabajaban como dressers, no como los diseñadores oficialmente responsables del vestuario. El traje blanco cinematográfico pertenece, por lo tanto, a una fase anterior a la asociación creativa que Bush y Tompkins desarrollarían después con Michael.

El trabajo de Madden tenía además una dificultad particular: la ropa debía sobrevivir a la coreografía. Vincent Paterson recordó que Michael ensayaba vestido con los componentes reales de la imagen —camisa, corbata, pantalón, chaqueta, zapatos, polainas y sombrero— para comprobar cómo respondía cada movimiento dentro del vestuario. El personaje no podía diseñarse por separado de la danza.

Esto resulta especialmente importante en Smooth Criminal. Michael realiza torsiones rápidas, flexiones profundas, patadas, desplazamientos largos y bruscos cambios de peso. Una silueta elegante podía resultar inútil si la chaqueta limitaba los hombros, el pantalón interfería con las piernas o el sombrero modificaba el equilibrio. Vestuario y coreografía tuvieron que desarrollarse como partes de una misma mecánica corporal.

La elección del blanco fue además inseparable de la fotografía de John Hora. Club 30’s había sido diseñado como un ambiente predominantemente oscuro, atravesado por humo, sombras y haces de luz. El traje convierte a Michael en el punto luminoso de la composición. Su personaje puede permanecer rodeado por decenas de personas y aun así la mirada encuentra primero su cuerpo.

Pero el vestuario no es completamente blanco. La camisa azul, la corbata clara, la banda oscura del sombrero y el brazalete azul fragmentan la silueta y evitan que el cuerpo desaparezca como una masa uniforme bajo la iluminación. Cada movimiento de brazos y torso produce contrastes suficientes para seguir leyendo la figura incluso durante las partes más rápidas de la danza.

El pantalón de talle alto, las líneas verticales del traje y las polainas prolongan visualmente las piernas. Esa construcción adquiere una función extraordinaria en un bailarín que trabaja continuamente con el peso, las rodillas y los tobillos. El traje hace visible la geometría del movimiento. Cuando Michael desplaza una pierna o modifica su eje corporal, el espectador puede seguir la línea completa.

El fedora merece una historia propia porque es una de las pocas piezas de Smooth Criminal cuya fabricación puede reconstruirse materialmente. Un sombrero utilizado por Michael durante el rodaje, posteriormente entregado al costumier Phillip Dennis, ha sobrevivido acompañado de una carta de procedencia firmada por Dennis.

La pieza fue fabricada por Golden Gate Hat Company. Es un fedora personalizado de lana blanca, terminado con una cinta negra de grosgrain. En el interior conserva el nombre de la empresa y el de Michael Jackson impresos sobre la banda de cuero, además de un número manuscrito debajo del ala.

Dennis explicó que aquel ejemplar era uno de tres sombreros utilizados por Michael durante la filmación y que concretamente había recibido un uso considerable. El dato permite comprender por qué el departamento de vestuario necesitaba más de una pieza idéntica: el sombrero no era sólo decoración, sino un objeto que Michael tocaba, inclinaba, sujetaba y utilizaba continuamente durante la coreografía.

El fedora tuvo además una modificación muy concreta durante la producción. Originalmente incorporaba una pluma multicolor sobre la cinta negra y Michael quería conservarla. Sin embargo, durante el rodaje se decidió retirarla porque distraía visualmente. La pluma reapareció después en algunas fotografías promocionales y material detrás de cámaras, pero la imagen cinematográfica definitiva quedó reducida a la oposición radical entre blanco y negro.

Ese pequeño cambio explica muy bien cómo se construía la imagen. No todo elemento elegido durante la preparación sobrevivía al encuentro con cámara, luz y movimiento. Una pluma podía funcionar perfectamente como objeto físico y resultar excesiva cuando el sombrero comenzaba a moverse sobre la cabeza de Michael.

El fedora conservado por Dennis posee otra conexión excepcional con la historia de la película: apareció acompañado por un pase laminado que todavía lleva impreso el título Chicago Nights. El objeto une materialmente dos etapas de la producción. El sombrero que terminaría definiendo Smooth Criminal fue utilizado cuando aquella pieza todavía era conocida internamente bajo su antiguo nombre.

El traje completo adquirió después una vida independiente. La silueta fue trasladada a actuaciones, fotografías, merchandising y reproducciones, hasta convertirse en una de las imágenes más reconocibles de Michael. Pero el original pertenecía a una lógica estrictamente cinematográfica: estaba diseñado para Club 30’s, para la fotografía de John Hora y para el cuerpo que Vincent Paterson estaba ayudando a organizar coreográficamente.

En 2016, el Estate of Michael Jackson volvió a exhibir públicamente un vestuario original de Smooth Criminal en el Michael Jackson ONE Theater de Las Vegas. Separado del cuerpo y colocado dentro de una vitrina, el conjunto revelaba algo que la velocidad de la película oculta: detrás de aquella imagen instantáneamente reconocible existía un verdadero trabajo de costume design.

La importancia de Betty Pecha Madden reside precisamente allí. No diseñó simplemente un “traje de Michael Jackson”. Diseñó el vestuario de un personaje cinematográfico que tenía que comportarse simultáneamente como gánster, bailarín y estrella pop. Después Michael convertiría esa ropa en iconografía; antes de eso, alguien tuvo que conseguir que pudiera moverse dentro de ella.

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Vincent Paterson y los 46 bailarines: construir la coreografía de Smooth Criminal

Cuando Michael Jackson convocó a Vincent Paterson para Smooth Criminal, Paterson todavía no ocupaba el lugar que tendría después entre los grandes directores y coreógrafos del entretenimiento popular. Había bailado en Beat It, interpretando a uno de los líderes de las pandillas, y había participado en Thriller como bailarín y asistente del coreógrafo Michael Peters. Smooth Criminal sería otra cosa: Michael le entregó por primera vez un proyecto para que desarrollara su concepto desde el principio.

Michael todavía estaba trabajando en Bad cuando le presentó la canción. Paterson recordó que Jackson le pidió inicialmente que concibiera la idea, coreografiara y dirigiera el short film. La propuesta inicial de Michael era relativamente simple: un club sofisticado con alrededor de diez hombres vestidos formalmente. A partir de allí, Paterson recibió una libertad creativa extraordinaria.

La consigna que Michael le transmitió fue esencial para su método: no imponer una idea a la música, sino escuchar qué mundo sugería la propia canción. Paterson empezó a desarrollar personajes, movimientos y situaciones mientras investigaba el cine musical y la tradición de Fred Astaire.

Durante esa primera etapa Michael todavía estaba ocupado terminando el álbum, de modo que Paterson realizó personalmente el casting, organizó los ensayos y filmó el material de trabajo. Después se reunía con Michael para enseñarle lo producido. Esa dinámica permitió que Smooth Criminal creciera de una forma muy poco habitual: primero existían pruebas coreográficas; después Michael veía sus posibilidades y pedía ampliar la escala.

Paterson recordó repetidamente el mismo patrón. Michael veía el ensayo y preguntaba si no necesitaban más bailarines. Paterson incorporaba nuevos intérpretes, reorganizaba el movimiento y regresaba con otra versión. Michael volvía a mirar el material y pedía todavía más gente. En otro momento sugirió que el decorado necesitaba un segundo piso.

Lo que había comenzado como una coreografía para un grupo relativamente pequeño terminó convertido en una formación que Colin Chilvers recordaría integrada por 46 bailarines. El crecimiento de Club 30’s y el crecimiento de la coreografía fueron, en realidad, el mismo proceso.

Paterson no concebía aquel conjunto como un coro anónimo colocado detrás de Michael. Su formación teatral lo llevaba a trabajar desde los personajes. Cada bailarín debía pertenecer al club antes de empezar a bailar. La coreografía debía surgir de la misma ficción que construían vestuario y escenografía.

Por eso Club 30’s está lleno de pequeños comportamientos antes de que el grupo se sincronice. Los personajes conversan, beben, esperan, observan o permanecen inmóviles. Cuando comienza la música, el espacio narrativo se convierte progresivamente en espacio coreográfico sin que los habitantes pierdan completamente su identidad.

El método de Paterson dependía también de estudiar al intérprete principal. Años después describió a Michael como un bailarín fundamentalmente percusivo. Su cuerpo respondía a golpes, acentos, pausas y subdivisiones rítmicas. El coreógrafo diseñó entonces movimientos colectivos que podían encadenarse naturalmente con las improvisaciones personales de Jackson.

Ese principio resultó decisivo. Michael podía abandonar una secuencia perfectamente sincronizada, realizar un movimiento propio y regresar después al grupo sin que pareciera comenzar otra coreografía. Paterson estaba construyendo alrededor del vocabulario corporal existente de Michael, no obligándolo a adoptar un estilo externo.

Michael, a su vez, modificaba pequeños aspectos para acomodarlos a su cuerpo. Paterson recordó que podía pedir que un movimiento cayera sobre otro acento o alterar ligeramente una transición. No era una relación en la que Michael permaneciera apartado hasta el día de rodaje: recibía el material, lo incorporaba y comenzaba a apropiárselo físicamente.

Uno de los colaboradores importantes dentro de esa combinación fue Jeffrey Daniel, pionero del West Coast street dance y figura fundamental de Shalamar. Daniel había desarrollado ante grandes audiencias televisivas movimientos como el backslide que Michael incorporaría después a su vocabulario. Su propia biografía profesional acredita su participación como co-coreógrafo y bailarín de Smooth Criminal, además de su trabajo conjunto con Michael durante muchos años.

La combinación resulta significativa porque Smooth Criminal no procede de una sola tradición de danza. Paterson aportaba una sensibilidad teatral y cinematográfica; Daniel estaba profundamente conectado con popping, locking y la cultura de street dance de la Costa Oeste; Michael sumaba un vocabulario que llevaba años convirtiendo en algo personal. Todo ello fue colocado dentro de una estética inspirada en Astaire y los musicales clásicos.

Incluso algunos de los momentos aparentemente más cinematográficos nacieron desde la coreografía. Paterson recordó como idea propia el lanzamiento de la moneda que atraviesa el club y termina activando el jukebox. Michael recibió el concepto con entusiasmo. No se trataba sólo de inventar pasos: Paterson estaba diseñando acciones capaces de poner en marcha la secuencia musical.

Lo mismo sucedió con la famosa inclinación. Paterson concibió el lean como idea coreográfica y Michael quiso incorporarlo inmediatamente. Después aparecería el problema técnico de conseguir que varios cuerpos pudieran ejecutar físicamente aquella posición delante de cámara, cuestión que obligaría a intervenir a Colin Chilvers, Kevin Pike y el equipo de efectos. Pero antes de existir como mecanismo, existió como imagen coreográfica.

El número contenía además una zona muy diferente de la precisión grupal: la extensa sección en la que la música prácticamente se detiene y Michael conduce a los bailarines hacia una improvisación colectiva dominada por respiraciones, golpes corporales, gritos y movimiento percusivo. La escena rompe momentáneamente el sistema coreográfico anterior y permite que la energía parezca emerger directamente de los cuerpos.

Ese contraste fue cuidadosamente construido. La exactitud de los movimientos sincronizados hace que la liberación posterior resulte más intensa. Paterson había preparado personajes y estructuras; Michael podía después introducir su propia respuesta corporal dentro de ellas.

Las jornadas de rodaje terminaron siendo mucho más extensas de lo habitual para un short film musical. Chilvers recordó que cada día, durante el almuerzo, el equipo veía los dailies de la jornada anterior. Los bailarines celebraban cuando las imágenes funcionaban; Michael observaba y podía decidir que todavía era posible conseguir algo mejor.

Volver a filmar no significaba repetir únicamente a Michael. Había que reconstruir posiciones de 46 bailarines, maquillaje, vestuario, utilería, humo, luces y cámaras. Una pequeña mejora podía exigir la reorganización completa del club.

Ese sistema explica parte de la precisión del resultado. La coreografía no quedó fijada después del ensayo y trasladada mecánicamente al cine. Seguía siendo evaluada mediante la propia imagen filmada. El movimiento podía funcionar perfectamente en la sala de ensayo y descubrir nuevas necesidades cuando se veía encuadrado, iluminado y montado.

La incorporación de Colin Chilvers modificó además la distribución original de responsabilidades. Paterson había comenzado el proyecto pensando que también lo dirigiría, pero cuando Chicago Nights se expandió y terminó formando parte del mundo narrativo mayor de Moonwalker, Chilvers asumió la dirección cinematográfica. Paterson ha señalado que el director conservó la concepción central que él había desarrollado.

La transición resulta importante porque explica por qué la autoría de Smooth Criminal es necesariamente colectiva. Paterson construyó el concepto coreográfico y buena parte del universo del club; Michael participó creativamente y adaptó el movimiento a su cuerpo; Jeffrey Daniel aportó su vocabulario y co-coreografía; Chilvers convirtió todo aquello en puesta cinematográfica.

La cifra de 46 bailarines permite medir la dimensión, pero no explica por sí sola lo que consiguieron. El verdadero desafío consistía en hacer que esa multitud pudiera detenerse, avanzar, golpear un acento o cambiar de dirección como si poseyera un único sistema nervioso, sin convertir a Michael en un integrante más del conjunto.

Paterson resolvió esa paradoja utilizando al grupo como extensión y contraste del protagonista. En determinados momentos todos replican la energía de Michael; en otros permanecen quietos mientras él ocupa el centro; después vuelven a absorberlo. La coreografía hace que Michael pueda pertenecer al mundo de Club 30’s y simultáneamente dominarlo.

Ese equilibrio explica por qué Smooth Criminal sobrevivió mucho más allá de Moonwalker. Una enorme cantidad de videos musicales ha utilizado grupos de bailarines sincronizados desde entonces, pero muy pocos han conseguido que la coreografía funcione simultáneamente como narración, caracterización, arquitectura espacial e imagen cinematográfica.

Paterson había recibido una canción y libertad para imaginar. Terminó construyendo, junto a Michael y los demás colaboradores, uno de los sistemas coreográficos más reconocibles de la cultura popular. Los 46 bailarines no acompañan a Michael Jackson: son la maquinaria que permite que Michael Jackson parezca capaz de mover un mundo entero con un gesto.

El lean: cuando una idea coreográfica necesitó ingeniería cinematográfica

La inclinación de Smooth Criminal ha sido explicada durante décadas mediante una versión demasiado sencilla: Michael Jackson habría utilizado unos zapatos especiales enganchados al suelo y, años después, habría patentado el invento. La documentación técnica del propio responsable de los efectos especiales demuestra que la inclinación filmada en 1987 y el mecanismo patentado posteriormente fueron dos soluciones diferentes.

El punto de partida perteneció a la coreografía. Vincent Paterson concibió la inclinación como una de las imágenes del número de Club 30’s, pero convertir aquella posición en una toma cinematográfica implicaba resolver un problema físico inmediato. El cuerpo podía avanzar considerablemente más allá de su centro de gravedad, pero tenía que permanecer controlado, detenerse en un punto determinado y regresar sin que el sistema que lo sostenía apareciera ante la cámara.

La respuesta llegó desde Filmtrix, la compañía de efectos especiales de Kevin Pike. Pike no era un técnico periférico dentro de Moonwalker: figura como supervisor de efectos especiales de Smooth Criminal y posteriormente dejó una descripción extraordinariamente precisa del mecanismo utilizado para filmar el lean. Su testimonio permite reconstruir por primera vez la ingeniería completa detrás de la imagen.

Cinco bailarines participaron en la inclinación asistida, Michael incluido. Cada uno llevaba debajo del vestuario un fly belt, un arnés profesional utilizado para sostener intérpretes durante efectos de vuelo o suspensión. De esos cinturones salían finos piano wires sujetos a la altura de las caderas y conducidos hacia arriba atravesando discretamente las chaquetas.

Los cables continuaban hasta un fly arbor y después alcanzaban un sistema de poleas instalado en la estructura superior del estudio. Desde allí recorrían la red de rigging hasta descender nuevamente detrás del set. La operación necesitaba cinco técnicos de efectos especiales, uno por cada bailarín, que controlaban individualmente la tensión de los cables.

El número tenía que producir una ilusión colectiva, de modo que los cinco operadores debían bajar y recuperar a sus respectivos bailarines siguiendo exactamente la música y el movimiento coreográfico. La sincronización visible delante de cámara dependía, por tanto, de otra coreografía invisible desarrollada por los técnicos sobre el sistema de poleas.

Pike dejó incluso una pista que permite observar el mecanismo en la propia película: durante la inclinación puede distinguirse una pequeña alteración o pliegue en la chaqueta blanca de Michael, producido por la carga transmitida desde el arnés hacia el cable. El traje diseñado para conservar una silueta limpia estaba ocultando en ese momento parte de una instalación mecánica.

Los zapatos también fueron modificados, pero cumplían una función distinta de la que suele atribuírseles. Uno de los zapatos de cada bailarín incorporaba en el talón una placa con una ranura capaz de deslizarse sobre un pequeño perno colocado en el piso. Ese anclaje estabilizaba el pie durante la inclinación.

El detalle fundamental es que los zapatos no sostenían el peso de los bailarines. Pike fue explícito: la carga estaba soportada por los fly belts, los cables y los cinco operadores. El perno del suelo impedía el desplazamiento del pie y contribuía a estabilizar la posición, pero sin el rigging superior los bailarines no habrían podido ejecutar cinematográficamente la inclinación de aquella manera.

Filmtrix fabricó tanto los zapatos modificados de los cinco intérpretes como la estructura de rigging superior. Pike supervisó el efecto y estuvo personalmente encargado de Michael durante la ejecución. De este modo, la famosa imagen no fue un truco realizado por un único dispositivo: era un pequeño sistema de ingeniería escénica distribuido entre cuerpo, vestuario, calzado, piso y estructura superior del soundstage.

La solución resulta todavía más sofisticada porque debía permanecer prácticamente invisible mientras los bailarines utilizaban ropa formal. Los arneses estaban escondidos debajo de camisas y chaquetas, los cables debían abandonar el cuerpo sin producir deformaciones demasiado evidentes y los anclajes del suelo quedaban integrados en el espacio de Club 30’s. Betty Pecha Madden y el departamento de vestuario estaban proporcionando así, sin que el espectador lo percibiera, una parte del camuflaje visual del efecto.

El cine resolvía otra dificultad fundamental: el momento podía prepararse específicamente para una toma. Los bailarines podían colocarse en sus posiciones, conectarse al sistema y ejecutar el movimiento dentro de una situación completamente controlada. Trasladar la misma imagen a un concierto suponía un problema radicalmente distinto.

Michael quería que el lean sobreviviera fuera de Moonwalker. En un espectáculo en vivo resultaba impráctico detener el número para sujetar cables a un arnés, depender de cinco operadores y liberar posteriormente a los intérpretes antes de continuar bailando. La imagen necesitaba una segunda invención.

Uno de los testimonios más interesantes sobre esa transición aparece precisamente en un libro posterior dedicado al vestuario de Michael: The King of Style: Dressing Michael Jackson, publicado por Michael Bush en 2012. Bush estuvo presente durante la filmación del lean y recuerda que Dennis Tompkins, que excepcionalmente también se encontraba aquel día en el set, comenzó a pensar inmediatamente en cómo trasladar aquella posición al escenario sin reproducir todo el sistema cinematográfico de cables.

Tompkins abordó entonces el problema desde el calzado. La solución evolucionó hacia una bota capaz de sujetar firmemente el tobillo y un sistema de acoplamiento oculto en el talón. Lo que había necesitado rigging aéreo en el estudio podía transformarse en un anclaje temporal entre el bailarín y el suelo del escenario.

La evolución quedó finalmente plasmada en una patente. El 29 de junio de 1992, Michael J. Jackson, Michael L. Bush y Dennis Tompkins presentaron la solicitud de “Method and Means for Creating Anti-Gravity Illusion”. La patente estadounidense 5.255.452 fue concedida el 26 de octubre de 1993 y quedó asignada a Triumph International.

El sistema patentado describe un zapato cuyo talón contiene una abertura especialmente diseñada para engancharse a un elemento de anclaje que emerge temporalmente del escenario. El bailarín desliza el pie hasta que el talón queda sujeto; realiza entonces la inclinación y, al terminar, puede liberarse nuevamente y continuar desplazándose por el escenario.

El mecanismo del piso también fue pensado para desaparecer. El punto de anclaje podía proyectarse sobre la superficie únicamente cuando era necesario y retraerse después, dejando nuevamente libre el área de actuación. Esa característica transformaba un efecto preparado durante minutos para una filmación en un recurso capaz de integrarse dentro de la continuidad de un concierto.

La patente contiene dibujos técnicos que muestran la estructura del calzado, la ranura del talón, el anclaje y finalmente la figura de un bailarín inclinándose hacia adelante. El documento legal convirtió una imagen coreográfica de Smooth Criminal en una verdadera invención mecánica registrada.

Por eso existen en realidad dos generaciones del lean. La primera pertenece a Moonwalker: Paterson imagina el movimiento y Pike/Filmtrix lo convierte en un efecto cinematográfico mediante cinco arneses, piano wires, poleas, operadores y zapatos estabilizados sobre pernos. La segunda nace de la necesidad de llevar aquella imagen a los escenarios: Michael, Bush y Tompkins desarrollan un sistema de calzado y anclaje que termina protegido mediante patente.

La historia permite además comprender cómo trabajaba Michael con los efectos. No le bastaba con producir una ilusión extraordinaria una vez delante de una cámara. Quería apropiarse de ella y convertirla en parte permanente de su vocabulario escénico. Una imposibilidad coreográfica generó primero una solución cinematográfica y después obligó a inventar una tecnología nueva para el directo.

El lean es, por ello, uno de los mejores ejemplos de cómo se construyó Smooth Criminal. Lo que el espectador percibe como apenas unos segundos de magia reúne coreografía, vestuario, rigging, ingeniería, efectos especiales, cinco técnicos trabajando simultáneamente y una posterior patente industrial. Michael parece vencer la gravedad porque detrás de él existe una maquinaria diseñada precisamente para desaparecer.

La ficción de Smooth Criminal más allá del videoclip: Katie, Sean, Zeke y Mr. Big

El mejor indicio de cuánto había crecido Chicago Nights no está en Club 30’s ni en sus efectos especiales. Está en algo mucho más básico: Smooth Criminal terminó necesitando personajes, casting infantil, un antagonista, diálogos y un verdadero guion. La canción seguía ocupando el centro del proyecto, pero ya existía una película alrededor de ella.

Una pieza documental particularmente reveladora apareció años después entre materiales vinculados a Michael. Un catálogo de Julien’s Auctions de 2012 registró un tratamiento preliminar de 28 páginas titulado Chicago Nights, escrito por David Newman. El documento estaba encuadernado en una carpeta roja y pertenecía al período en que el proyecto todavía conservaba su antiguo título.

Veintiocho páginas de tratamiento son importantes porque demuestran materialmente que Chicago Nights había abandonado la lógica de un argumento mínimo inventado para introducir una canción. La ficción estaba siendo desarrollada sobre papel antes de terminar convertida en el gran bloque narrativo de Moonwalker.

David Newman era además un guionista cinematográfico de enorme experiencia. Junto con Robert Benton había escrito Bonnie and Clyde y posteriormente trabajó en los guiones de Superman y Superman II. En Moonwalker, la imaginación inicial de Michael —los niños, el peligro, las transformaciones y el universo fantástico— fue convertida por Newman en una estructura dramática capaz de sostener escenas sin música.

Los niños fueron elegidos mediante un verdadero proceso de casting. Kelley Parker, que terminaría interpretando a Katie, era ya una actriz infantil profesional con trabajos en televisión y publicidad. Después de una primera audición pasaron más de seis meses sin noticias. Cuando volvió a ser convocada descubrió que la búsqueda había sido de escala nacional.

La siguiente etapa fue un screen test, y Parker recordó que trabajó frente a varios niños que estaban siendo considerados para interpretar a Zeke. El procedimiento se parecía mucho más al casting de una película que a la contratación de niños para aparecer alrededor de una estrella musical.

Incluso la apariencia de Katie surgió durante ese proceso. Parker llegó a la audición con una imagen bastante natural, de niña activa y algo desordenada, y aquel aspecto terminó influyendo en la caracterización. Las candidatas que aparecieron posteriormente comenzaron a ser presentadas de una manera similar. La producción no buscaba únicamente una niña fotogénica: estaba construyendo un personaje.

Parker tenía alrededor de diez u once años durante el rodaje. La primera fase que recuerda todavía se llamaba Chicago Nights y se desarrolló en los soundstages de Culver. Cuando la historia creció, la producción se trasladó también al backlot y los soundstages de Universal, mientras las escenas exteriores campestres fueron filmadas en un rancho de Disney situado al norte de Los Ángeles.

Su experiencia permite ver el crecimiento desde dentro. Lo que inicialmente parecía un video extendido fue incorporando páginas de guion y nuevas escenas hasta mantenerla vinculada al proyecto durante meses. Katie dejó de ser una presencia infantil alrededor de Michael y terminó convertida en una pieza fundamental del conflicto dramático.

A su lado aparecieron Sean Lennon y Brandon Quintin Adams. Sean, hijo de John Lennon y Yoko Ono, fue presentado en la prensa contemporánea como debutante actoral en Moonwalker. Su personaje conservó su propio nombre, convirtiéndose en uno de los tres amigos que acompañan a Michael dentro de la ficción.

Brandon Adams recibió el papel de Zeke, pero su presencia en Moonwalker terminó teniendo una función mucho más curiosa. Es también el niño que interpreta al pequeño Michael en Badder. La misma película podía utilizarlo primero como representación infantil de Jackson y después incorporarlo como personaje independiente dentro de Smooth Criminal.

La conexión llegó incluso al cierre: Brandon vuelve a aparecer cuando Come Together devuelve a Michael al escenario. Moonwalker utilizó así al mismo joven intérprete en tres estados diferentes de su arquitectura: parodia autobiográfica, ficción cinematográfica y performance final.

El cuarto elemento que necesitaba aquella historia era un antagonista, y la elección fue extraordinariamente cinematográfica. Joe Pesci interpretó a Mr. Big, un villano construido deliberadamente a una escala casi de cómic: ejército privado, instalaciones industriales, vehículos, armamento y un plan dirigido contra los niños.

La presencia de Pesci transformaba inmediatamente la naturaleza del proyecto. Ya no se trataba de incluir un actor conocido en una breve aparición. Mr. Big necesitaba diálogos, escenas separadas de Michael, decorados propios y una línea narrativa que continuara funcionando durante largos períodos en los que Smooth Criminal ni siquiera sonaba.

Para los niños, aquello significaba trabajar en escenas dramáticas reales. Una de las experiencias más concretas recordadas por Parker ocurrió durante la secuencia en la que Mr. Big la empuja. En una toma cayó hacia atrás sobre el voluminoso transmisor de sonido que llevaba sujeto a la espalda y tuvo que ser trasladada a urgencias.

Ese pequeño accidente revela algo que las imágenes terminadas ocultan. Los niños trabajaban con micrófonos, marcas, efectos, largas jornadas y acciones físicas dentro de una producción de gran escala. Parker también recordaba jornadas prolongadas en el rancho y mañanas en las que, gracias a su formación en danza desde los tres años, llegaba a participar en el warm-up dirigido por Vincent Paterson.

La ficción alcanzó suficiente autonomía como para generar algo especialmente útil para reconstruir hoy la historia de Smooth Criminal: sus propios libros.

En diciembre de 1988, Doubleday publicó en Estados Unidos Moonwalker: The Storybook, ISBN 0-385-26154-3. En Gran Bretaña apareció bajo Heinemann con ISBN 0-434-37043-6. Las diferentes ediciones catalogadas rondan las 70–80 páginas y están ilustradas con fotografías procedentes de la película.

A pesar del título Moonwalker, el libro no intenta convertir en prosa toda la estructura antológica del largometraje. Su historia es esencialmente la ficción de Smooth Criminal: Michael, Katie, Sean y Zeke, la amenaza de Mr. Big, las persecuciones y las transformaciones. El segmento que había comenzado como Chicago Nights podía leerse ahora como una historia independiente sin necesidad de Badder, Speed Demon o Leave Me Alone.

La portada ya resulta reveladora. En lugar de utilizar simplemente un retrato de Michael, presenta a los tres niños observando la nave de Moonwalker en el cielo. El producto editorial coloca así la aventura fantástica —y no exclusivamente la estrella pop— en el centro de su identidad.

El subtítulo utilizado en diferentes catálogos es igualmente importante: “Illustrated with scenes from the screenplay by David Newman.” La publicación conserva de este modo la huella del guion cinematográfico que había servido para expandir Chicago Nights. El relato de Michael había atravesado tratamiento, screenplay, rodaje y finalmente adaptación editorial.

La explotación impresa continuó. En 1989 apareció Moonwalker: The Coloring Book, también publicado por Doubleday, ISBN 0-385-26155-1. Sus 36 páginas contienen treinta ilustraciones con pequeños textos, realizadas por el caricaturista e ilustrador Rick Tulka.

Tulka recordó posteriormente que el trabajo tuvo un proceso poco habitual. Había realizado los dibujos durante 1988, pero la publicación se demoró mientras esperaba la aprobación de Michael. Finalmente pudo encontrarse con él detrás del escenario durante un concierto en Nueva Jersey; Michael vio las ilustraciones, reaccionó favorablemente y dio luz verde al proyecto.

La propia Kelley Parker recordó años después que su imagen terminó apareciendo no sólo en el video sino en picture books, coloring books, videojuegos, material promocional y otros productos de Moonwalker. Para una actriz infantil contratada originalmente para Chicago Nights, aquella expansión comercial debió hacer todavía más evidente cuánto se había transformado el proyecto.

Pero el objeto editorial más extraño llegó en julio de 1989. Blackthorne Publishing lanzó Moonwalker in 3-D, número 75 de su Blackthorne 3-D Series. El cómic fue escrito por John Stephenson, dibujado por Abel Laxamana, rotulado por David Cody Weiss y procesado tridimensionalmente por Fritsch Advertising y Paul Tallerday.

La catalogación conservada en la Comic Art Collection de Michigan State University permite reconstruir la cadena creativa con extraordinaria claridad: el cómic fue adaptado del screenplay de David Newman y basado en la historia original de Michael Jackson. El soporte había cambiado nuevamente, pero el corazón continuaba siendo Smooth Criminal.

La edición utilizaba ilustraciones en blanco y negro preparadas para ser observadas con anteojos 3-D y una portada de George Baker. Blackthorne estaba especializado en este tipo de publicaciones y convirtió la persecución, los personajes y las transformaciones de Moonwalker en viñetas tridimensionales.

La existencia del cómic tiene además una consecuencia documental inesperada: Smooth Criminal puede seguirse a través de varias capas de escritura independientes de la película terminada. Existe el tratamiento de Chicago Nights documentado en 28 páginas; el screenplay de David Newman; The Storybook; y la adaptación de Blackthorne, que vuelve a acreditar explícitamente a Newman y a Michael.

Eso permite reconstruir la pieza desde un ángulo muy diferente al del videoclip. Katie, Sean, Zeke y Mr. Big no fueron personajes improvisados para rellenar los minutos entre dos canciones. Formaban parte de una ficción suficientemente desarrollada para sobrevivir cuando se eliminaban música, coreografía y movimiento cinematográfico y todo debía sostenerse mediante texto, fotografía o dibujo.

El lanzamiento internacional produjo todavía más documentación impresa. El programa cinematográfico japonés de 1988, de 28 páginas a todo color, incluía sinopsis, perfiles del reparto, créditos, notas de producción y material sobre los efectos especiales. En Estados Unidos, el press kit de Lorimar llegó a las 66 páginas e incorporó Production Notes, un apartado titulado “Making Magic in Moonwalker”, biografías de los intérpretes —incluidos Sean Lennon y Joe Pesci— y materiales dedicados a los realizadores.

Esos impresos contemporáneos son particularmente importantes porque pertenecen al momento mismo en que Moonwalker estaba siendo explicado al público. Mucho antes de que entrevistas retrospectivas reconstruyeran la película, ya existían storybooks, dossiers, programas cinematográficos y cómics que trataban a Smooth Criminal como una producción narrativa de verdadera escala cinematográfica.

La historia había recorrido un camino extraordinario. Michael comenzó con una canción y una serie de ideas visuales; Paterson construyó un universo coreográfico; David Newman desarrolló la ficción; Parker, Lennon, Adams y Pesci le proporcionaron personajes; Chilvers la convirtió en película; y la industria editorial terminó transformándola de nuevo en libro, coloring book y cómic tridimensional.

Por eso Smooth Criminal sobrevivió de una manera que excede ampliamente al famoso número de baile. Antes incluso de separarse de Moonwalker como videoclip autónomo, su mundo ya había demostrado que podía existir sin la canción. Club 30’s era sólo uno de sus escenarios; detrás había una pequeña película completa.

De Culver a Universal: los verdaderos escenarios de la ficción

El crecimiento de Chicago Nights puede seguirse casi físicamente observando cómo fue cambiando su geografía de rodaje. La ficción que terminó convirtiéndose en el corazón narrativo de Moonwalker no fue realizada en un único estudio ni dentro de un enorme decorado continuo. A medida que el proyecto incorporaba personajes, persecuciones, exteriores, vehículos, tiroteos y transformaciones, la producción necesitó desplazarse entre soundstages, calles permanentes de backlot y un movie ranch situado al norte de Los Ángeles.

El testimonio más preciso para ordenar esas etapas pertenece a Kelley Parker. La actriz recordó que la producción que todavía se llamaba Chicago Nights comenzó en los soundstages de Culver, mientras que la expansión posterior de la historia llevó al equipo hacia los soundstages y el backlot de Universal Studios. Para los exteriores campestres, la producción salió todavía más lejos y trabajó en lo que Parker recuerda específicamente como un “Disney Ranch” al norte de Los Ángeles.

La secuencia resulta reveladora porque coincide con la propia transformación del proyecto. Culver corresponde a la etapa en que Smooth Criminal todavía podía pensarse esencialmente como un gran short film musical; Universal aparece cuando la ficción ya exige una geografía mucho mayor. No fue simplemente una cuestión de cambiar de estudio. El número de espacios que necesitaba la historia estaba creciendo junto con el guion.

Culver tenía además un peso simbólico particular. Colin Chilvers recordó haber filmado Smooth Criminal en Culver City Studios, dentro de un sistema de producción que todavía conservaba algo de la tradición física del Hollywood de los grandes estudios: enormes stages donde podían levantarse decorados completos, instalar rigging, controlar humo e iluminación y trabajar durante jornadas sucesivas sin depender de una localización real.

Ahí podía existir Club 30’s como arquitectura cinematográfica. El mundo exterior era otra cuestión. Cuando Chicago Nights comenzó a incorporar una verdadera aventura alrededor de Michael, Katie, Sean y Zeke, necesitó calles, fachadas, casas, vehículos y recorridos capaces de sugerir una ciudad completa. Universal podía proporcionarlos sin que fuese necesario construir esa ciudad desde cero.

La documentación histórica del backlot permite identificar hoy tres áreas concretas utilizadas por Smooth Criminal: Brownstone Street, Little Europe y New York Street. Es una precisión importante porque permite desmontar otra ilusión de la película: la ciudad nocturna de Michael no existía como un único conjunto arquitectónico. Fue construida cinematográficamente mediante sectores distintos del backlot, conectados después por actuación, fotografía y montaje.

Brownstone Street aportó una de las piezas más reconocibles. Allí se encontraba la fachada asociada a Michael y allí se filmó parte de la acción que culmina con el ataque de los hombres de Mr. Big. Fotografías tomadas en 1988 conservan incluso el estado del lugar al día siguiente del tiroteo cinematográfico: ventanas dañadas, restos del dressing y señales de la acción todavía permanecían sobre la calle.

Ese documento resulta excepcional porque permite mirar Moonwalker desde fuera de la ilusión. En pantalla, la casa pertenece a una ciudad nocturna imaginaria. En la fotografía de producción se convierte nuevamente en lo que era: una fachada permanente del backlot de Universal modificada, vestida y dañada temporalmente para el rodaje.

La diferencia es esencial para comprender el trabajo del departamento de arte. Mike Ploog y los equipos de Smooth Criminal no necesitaban diseñar cada edificio desde sus cimientos. En determinados casos podían apropiarse de arquitectura preexistente, modificar su superficie, añadir utilería, cambiar iluminación y convertir una calle reconocible de Universal en una pieza del universo visual de Michael.

Eso era precisamente para lo que existían los grandes backlots. Brownstone Street podía interpretar una ciudad distinta según cada producción. Una fachada no poseía una identidad narrativa permanente: la adquiría mediante señalética, ventanas, puertas, mobiliario urbano, vehículos, extras y fotografía.

Smooth Criminal aprovechó esa plasticidad. La película puede pasar de una residencia a una calle amenazante y de allí a otra zona urbana sin advertir al espectador que cada cambio puede implicar decenas o centenares de metros dentro de un complejo cinematográfico real.

New York Street proporcionó otra pieza fundamental. Una fotografía tomada por Graham Hill durante la producción muestra varios de los vehículos negros de Mr. Big preparados para entrar en acción sobre esa zona del backlot. El valor de la imagen está en que no muestra el efecto terminado: muestra los automóviles simplemente estacionados, esperando la filmación, dentro de la calle que después sería absorbida por la ficción.

La propia elección de esos vehículos dependía del espacio. Las persecuciones necesitaban calles suficientemente amplias para permitir movimientos de coches, cámaras, técnicos y actores; los tiroteos requerían posiciones controlables; las escenas nocturnas necesitaban iluminación que pudiera instalarse sin las restricciones de una calle pública.

Universal permitía precisamente eso: hacer que una ciudad pareciera real sin abandonar un entorno completamente controlado por la producción. La calle podía cerrarse, iluminarse durante horas, llenarse de humo o recibir sucesivas tomas de automóviles sin negociar cada movimiento con el tráfico de Los Ángeles.

El tercer territorio identificado, Little Europe, ampliaba todavía más las posibilidades. Sus calles y fachadas habían sido construidas para adoptar identidades europeas o históricas diferentes y fueron utilizadas innumerables veces por cine y televisión. En Smooth Criminal ayudaron a completar ese entramado urbano deliberadamente imposible de situar en una ciudad concreta.

Ésa es una característica importante del mundo creado para Michael. Smooth Criminal no ocurre verdaderamente en Chicago, Nueva York ni Londres, aunque pueda apropiarse de elementos asociados a todas ellas. El antiguo título Chicago Nights terminó designando una ficción cuya arquitectura pertenecía más al cine negro y al Hollywood de estudio que a una geografía urbana documental.

Esa libertad explica cómo podían convivir Brownstone Street, Little Europe y New York Street sin provocar una ruptura. John Hora y Colin Chilvers las unificaban mediante oscuridad, lluvia aparente, humo, sombras, iluminación expresionista y una continuidad fotográfica deliberadamente más fuerte que la continuidad geográfica.

El montaje completaba el engaño. Una persecución podía comenzar en una zona del backlot, continuar en otra y terminar frente a una fachada que físicamente no tenía relación inmediata con las anteriores. La ciudad de Smooth Criminal fue construida en la sala de montaje tanto como sobre el terreno.

La expansión de Universal también permite comprender por qué el bloque narrativo terminó adquiriendo la dimensión de una pequeña película. Club 30’s exigía un decorado principal; Mr. Big necesitaba otros ambientes; Michael y los niños necesitaban calles por las que desplazarse; las persecuciones requerían vehículos y espacios abiertos; las transformaciones necesitaban stages donde instalar efectos especiales y cámaras.

Cada página nueva del guion tenía consecuencias físicas. Agregar una escena no significaba únicamente convocar nuevamente a los actores. Podía requerir otro stage, una calle adicional del backlot, nuevas modificaciones de arte, traslado de cámaras, generadores, vestuario, maquillaje, efectos, transportes y decenas de miembros del equipo.

Por eso el recuerdo de Parker resulta tan útil. Ella había entrado en una producción que originalmente debía ocupar aproximadamente un mes y terminó vinculada a una historia que siguió creciendo durante meses. La geografía del rodaje creció delante de los propios actores.

Pero la ficción necesitaba todavía otro mundo visual completamente diferente: el lugar donde Michael aparece con los niños lejos de la ciudad. Parker recordó que todas las escenas exteriores de campo fueron filmadas en un “Disney Ranch” al norte de Los Ángeles.

La descripción encaja de manera extraordinariamente precisa con Golden Oak Ranch, el histórico movie ranch de Disney situado en Placerita Canyon, en Santa Clarita Valley, aproximadamente 25 millas al norte de los estudios Disney de Burbank. Disney había adquirido la propiedad en 1959 y durante décadas la utilizó tanto para sus propias producciones como para proyectos de otros estudios.

Golden Oak ofrecía exactamente el tipo de geografía que aparece en Moonwalker: praderas, caminos rurales, áreas boscosas, cursos de agua y puentes, todo ello dentro de una propiedad preparada profesionalmente para recibir grandes equipos cinematográficos.

Uno de sus elementos históricos más reconocibles es el puente cubierto sobre el Old Lake. El rancho lo conserva dentro de su inventario oficial de localizaciones y Disney lo ha señalado durante décadas como uno de los rasgos utilizados por diferentes producciones.

La combinación entre el recuerdo directo de Parker —un rancho de Disney al norte de Los Ángeles—, la ubicación de Golden Oak y la presencia de praderas y un puente cubierto convierte a este predio en la identificación más sólida para los exteriores campestres de la película.

El cambio de paisaje posee además una función productiva muy clara. Universal permitía controlar una ciudad ficticia; el rancho permitía obtener horizontes, vegetación, luz solar, grandes superficies de césped y recorridos naturales que habría resultado absurdo reproducir dentro de un soundstage.

La producción podía entonces pasar de un mundo completamente fabricado a otro aparentemente natural sin abandonar la infraestructura cinematográfica de Los Ángeles. Golden Oak no era un campo elegido al azar: era naturaleza administrada para el cine, un lugar preparado para estacionar camiones, recibir equipos, modificar temporalmente espacios y devolverlos posteriormente a su estado original.

Ésa es probablemente la mejor forma de entender la geografía de Smooth Criminal. Culver aportó el gran laboratorio interior; Universal aportó la ciudad; el rancho de Disney aportó el exterior rural. Entre esos tres sistemas de producción se construyó una ficción que en pantalla parece pertenecer a un único universo.

La película nunca necesita informar al espectador dónde termina una localización y comienza otra. Esa discontinuidad queda absorbida por el diseño, la fotografía y el montaje. Michael puede salir de una casa de Brownstone Street, atravesar un mundo compuesto por otras zonas de Universal y terminar después en espacios que pertenecen a otro estudio o a un rancho situado decenas de kilómetros más lejos.

La propia historia de los backlots añade una ironía fascinante. Las calles que Smooth Criminal utilizó como mundo de gánsteres seguirían apareciendo después en centenares de películas, series y comerciales interpretando otras ciudades y otras épocas. La arquitectura de Michael no desapareció al terminar Moonwalker: simplemente volvió a quedar disponible para convertirse en otra cosa.

Pero las fotografías de 1988 congelaron por un instante esa transformación. La casa dañada de Brownstone Street y los vehículos negros de Mr. Big estacionados sobre New York Street permiten reconocer exactamente el momento en que Universal dejó temporalmente de ser Universal y se convirtió en el territorio de Smooth Criminal.

Ese dato resume la escala alcanzada por Chicago Nights. Había comenzado necesitando un escenario donde Michael pudiera bailar. Terminó necesitando varios estudios, calles completas de backlot y un movie ranch para contener todo lo que había crecido alrededor de la canción.

Michael se convierte en automóvil, robot y nave: cómo se fabricó una metamorfosis antes del CGI

La secuencia de transformaciones de Smooth Criminal pertenece a un momento muy preciso de la historia de los efectos especiales. Michael Jackson debía convertirse primero en automóvil, después en robot y finalmente en una nave espacial cuando todavía no existía una herramienta digital capaz de realizar toda esa metamorfosis de manera continua y fotorealista. La solución fue dividir cada transformación en numerosos estados físicos y fotográficos que después serían ensamblados mediante montaje, motion control, mattes, blue screen y composición óptica.

Por eso detrás de esos pocos minutos no existe una única compañía de efectos ni un único “robot de Michael Jackson”. Participaron Filmtrix bajo la supervisión de Kevin Pike, Dream Quest Images con Hoyt Yeatman, Rick Baker y Cinovation Studios, WonderWorks de Brick Price, All Effects Company y otros especialistas. Unos fabricaban elementos físicos; otros mecanismos articulados; otros modelos y miniaturas; y otros componían en laboratorio imágenes que nunca habían coexistido delante de una cámara.

La primera metamorfosis necesitaba encontrar una forma automovilística que pareciera suficientemente extraordinaria como para que el espectador aceptara que Michael podía convertirse en ella. La producción encontró esa forma en el Lancia Stratos HF Zero, concept car diseñado por Marcello Gandini para Bertone y presentado en el Salón de Turín de 1970.

El Stratos Zero ya parecía ciencia ficción diecisiete años antes de Moonwalker. Medía apenas 84 centímetros de altura y su carrocería adoptaba una forma extrema de cuña, con el parabrisas prácticamente integrado en el techo y una posición de conducción extraordinariamente baja. No parecía simplemente un automóvil deportivo: parecía un objeto procedente de otra tecnología.

La elección resultaba perfecta para una transformación porque su geometría permitía establecer una continuidad entre cuerpo, máquina y futura nave espacial. Michael no necesitaba entrar en el automóvil ni conducirlo. En la lógica fantástica de la película, el automóvil era Michael.

Pero el objeto que debía transformarse delante de cámara no podía depender únicamente de un automóvil funcional. Era necesario fabricar versiones capaces de plegarse, dividirse o cambiar de forma. Uno de los testimonios materiales más importantes apareció décadas después cuando el diseñador británico Andy Saunders adquirió en 2003 una carrocería creada para Moonwalker.

La pieza no era un vehículo utilizable. Era una carcasa de una sola pieza, sin puertas, ventanas ni aperturas funcionales, exactamente el tipo de objeto que puede fabricarse cuando lo importante no es circular por una carretera sino producir una transformación delante de una cámara.

Saunders afirma que para la producción se fabricaron tres body shells destinados a las diferentes fases de metamorfosis entre Michael y el Stratos Zero. Uno de ellos fue el que terminó en sus manos. Posteriormente cortó las aperturas, incorporó estructura y utilizó el piso, motor y componentes mecánicos de un Fiat X1/9 para convertir aquella antigua utilería cinematográfica en un automóvil realmente conducible.

La historia posterior de esa pieza resulta casi una prolongación involuntaria de Moonwalker: un automóvil falso construido para representar una transformación acabó transformándose en un automóvil verdadero.

La construcción de estos shells permite entender cómo se realizaban este tipo de efectos. No era necesario que un único coche efectuara toda la metamorfosis mecánicamente. Podían utilizarse carrocerías completas, secciones parciales, elementos articulados, sustituciones, modelos y planos intermedios, siempre que fotografía y montaje consiguieran que el espectador los interpretara como etapas sucesivas de un único objeto.

Ese principio sería todavía más importante en la transformación de Michael en robot.

Para fabricar una máquina que siguiera siendo reconocible como Michael Jackson era necesario comenzar por algo mucho más elemental: copiar físicamente su anatomía. El archivo procedente del taller de Rick Baker conserva una cantidad extraordinaria de moldes y lifecasts realizados durante Moonwalker.

Entre ellos sobrevivió un molde completo de la cabeza de Michael realizado directamente sobre él, todavía marcado en su base con la inscripción “Mike Jackson New Mold 3/88”. La anotación proporciona incluso una referencia temporal excepcional: en marzo de 1988 se seguían fabricando nuevos moldes de su cabeza para los efectos de la película.

También fueron realizados moldes del cuerpo. Un conjunto conservado posteriormente incluía dos moldes de brazos, dos de piernas y uno de torso, todos de dos piezas y marcados como “M. Jackson Life Cast”. A partir de ellos se realizó un positivo de fibra de vidrio a tamaño real.

El objetivo era disponer de un Michael inmóvil y dimensionalmente exacto sobre el que los artistas pudieran trabajar sin mantener al cantante durante horas dentro del taller. La metamorfosis empezaba con una copia física del cuerpo real.

Rick Baker y Cinovation Studios trabajaron particularmente sobre la zona donde humanidad y máquina tenían que encontrarse: el rostro.

Una de las piezas sobrevivientes consiste en un lifecast de Michael acompañado por una prótesis facial de látex. Sobre las proporciones reales de su cara se añadieron pómulos angulares y superficies geométricas pintadas en plateado. El rostro todavía conservaba los rasgos de Michael, pero ya empezaba a pertenecer a otra materia.

También se realizaron vacuforms, copias plásticas rígidas utilizadas durante el desarrollo de las prótesis. Estas piezas permitían experimentar con geometría, superficies y posiciones sin trabajar continuamente sobre un molde pesado de yeso.

La metamorfosis podía avanzar entonces por grados. Primero seguía existiendo un rostro humano reconocible; después la superficie comenzaba a adquirir formas metálicas; más tarde las piezas podían separarse físicamente de la anatomía humana.

El salto decisivo aparece en uno de los objetos más extraordinarios que se conservan de toda la producción: el prototipo mecánico del rostro robótico de Michael.

Su estructura fue construida alrededor de un armazón metálico, once servomotores y doce placas faciales de fibra de vidrio montadas sobre soportes articulados. También incorporaba dos ojos iluminados, una pieza de cuello y otra para la frente.

Cuando los servomotores se activaban, empujaban los soportes hacia adelante y hacían que las doce placas del rostro se desplegaran físicamente, mientras los ojos luminosos también cambiaban de posición. La transformación que parece casi una operación de animación digital era, en realidad, una pequeña máquina mecánica construida para actuar delante del objetivo.

Otra cabeza animatrónica procedente de Cinovation confirma que se ensayaron diferentes estados. En ese modelo, componentes electrónicos controlaban los párpados y la iluminación de los ojos, mientras la parte posterior permanecía abierta para permitir el acceso a servos, cableado y mecanismos internos.

Incluso el cabello tuvo que convertirse en máquina. Una pieza conservada combina un lifecast de la cabeza de Michael con un hairpiece rígido de acabado plateado, moldeado para conservar la forma reconocible de su peinado mientras todo el personaje comenzaba a adoptar aspecto metálico.

La transformación no dependía, por lo tanto, de colocarle simplemente una máscara. Existía una verdadera progresión de materiales: rostro humano, prótesis flexible, vacuform rígido, componentes metálicos simulados, mecanismos animatrónicos y finalmente modelos robotizados capaces de asumir escalas que el cuerpo humano ya no podía representar.

En ese punto entraban otros talleres.

Una fuente industrial especialmente importante apareció en 1993, cuando Los Angeles Times publicó un perfil de WonderWorks, la compañía de Brick Price. El artículo menciona expresamente entre sus trabajos los robots utilizados en Moonwalker.

Price recordaría además que su equipo construyó un automóvil en miniatura y un robot en miniatura para los efectos de la película. Esa declaración encaja perfectamente con la lógica material de la secuencia: el mismo personaje podía existir a tamaño humano, como mecanismo articulado y como modelo reducido dependiendo de lo que cada plano necesitara.

Las miniaturas no eran una solución barata para evitar construir algo grande. Eran una herramienta cinematográfica específica. Fotografiada con la lente, iluminación y velocidad adecuadas, una miniatura podía adquirir masa y dimensiones aparentemente enormes. La escala real desaparecía dentro de la imagen.

WonderWorks estaba especializada precisamente en esa clase de ilusión. Su trabajo se extendía desde modelos cinematográficos hasta reproducciones aeroespaciales para NASA. La experiencia de Brick Price consistía en conseguir que un objeto reducido pareciera poseer el tamaño, peso y presencia de una máquina real.

La articulación del robot incorporó además especialistas de All Effects Company. Los créditos identifican a Eric Allard, Joss Geiduschek y Ron Griffin en robotic articulation, mientras Eric Allard también aparece como robotics supervisor. Esto permite separar otra capa del trabajo: una cosa era fabricar la apariencia del robot y otra conseguir que sus distintas partes pudieran moverse de manera controlada.

La integración visual estaba en manos de Dream Quest Images, con Hoyt Yeatman como supervisor de efectos visuales. Dream Quest se encontraba entonces entre las compañías más sofisticadas de efectos fotográficos de Hollywood. Pocos años después recibiría premios de la Academia por The Abyss y Total Recall.

Un perfil de la compañía publicado por Los Angeles Times en 1993 resumiría su trayectoria mencionando directamente que Dream Quest había convertido a Michael Jackson en robot para Moonwalker.

El trabajo de Dream Quest pertenecía a un mundo que estaba a punto de desaparecer. El motion control permitía programar un movimiento de cámara y repetirlo con enorme precisión. Primero podía fotografiarse un elemento; después otro; luego humo, luces, fondos o miniaturas. Si la cámara repetía exactamente el recorrido, aquellas imágenes podían acabar ocupando el mismo plano.

Los mattes permitían reservar zonas de la película fotográfica para introducir después otros elementos. El blue screen separaba objetos o figuras de sus fondos. Y la composición óptica reunía finalmente todas aquellas capas mediante sucesivas generaciones fotográficas.

Esto explica por qué la metamorfosis no debe imaginarse como un enorme robot completo realizando delante de Michael todo el proceso. La transformación cinematográfica era una cadena de sustituciones. El Michael real podía dar paso a una prótesis; la prótesis a una cabeza mecánica; esa cabeza a un busto; después podía entrar un modelo completo; y finalmente la composición óptica conseguía que todos parecieran distintos estados del mismo cuerpo.

Colin Chilvers ha señalado específicamente que el robot fue trabajado mediante motion control y que Moonwalker utilizó abundantes mattes. Esa tecnología era especialmente apropiada cuando una misma imagen necesitaba reunir actores, modelos, explosiones y objetos fotografiados por separado.

El procedimiento exigía una planificación extraordinaria. Una miniatura que debía integrarse en una escena real tenía que recibir una iluminación compatible con el set original. El ángulo de cámara debía coincidir. La profundidad aparente, el humo y las sombras debían producir la misma sensación de escala.

Cada exposición adicional podía además degradar ligeramente el negativo. Antes de la composición digital, añadir una capa no era simplemente colocar un archivo sobre otro: significaba volver a fotografiar película fotográfica. La precisión del efecto dependía tanto del taller como del laboratorio.

La última transformación elevaba aún más el problema. El robot debía convertirse en una nave espacial capaz de despegar, maniobrar y enfrentarse al armamento de Mr. Big. A partir de ese momento la escala humana dejaba prácticamente de servir.

Las miniaturas y el motion control permitían entonces que una nave física pudiera volar sin volar realmente. La cámara podía desplazarse alrededor del modelo mientras fondos, humo, destellos, explosiones y otros elementos eran incorporados posteriormente.

La metamorfosis completa muestra así una escalera tecnológica extraordinaria: Michael real → molde humano → prótesis → rostro mecánico → robot articulado → miniatura → nave → composición óptica.

Nada de eso funcionaba de manera aislada. La prótesis necesitaba conservar las proporciones de Michael; el robot necesitaba parecer una continuación de esa prótesis; la miniatura debía repetir el diseño del robot grande; la nave tenía que surgir visualmente de esa misma máquina; y Dream Quest debía conseguir que todas esas escalas diferentes parecieran pertenecer al mismo universo.

Por eso la secuencia representa uno de los experimentos más ambiciosos de Moonwalker. No utiliza una tecnología espectacular; utiliza muchas tecnologías distintas para simular una tecnología inexistente.

El futuro que Michael imaginó estaba construido con yeso, látex, fibra de vidrio, metal, pintura plateada, servomotores, maquetas, película fotosensible y cámaras programables. Aquello que hoy podría resolverse mediante una cadena digital de modelado y morphing exigía entonces fabricar físicamente cada estado del cambio.

Y precisamente por eso la transformación conserva una materialidad tan particular. El robot refleja luz porque había superficies reales que podían reflejarla. Los rasgos de Michael permanecen reconocibles porque detrás existieron moldes tomados directamente de su cara. Las placas se abren porque doce piezas de fibra de vidrio realmente podían desplegarse mediante once servomotores.

Moonwalker estaba imaginando un cuerpo digital antes de disponer de uno. Su solución fue fabricar muchos cuerpos diferentes y convencer al espectador de que todos eran el mismo.

Bruce Broughton: la música cinematográfica escondida detrás de las canciones

Moonwalker suele recordarse a través de sus canciones. Sin embargo, entre Man in the Mirror, Speed Demon, Smooth Criminal, Leave Me Alone y Come Together existe otra música que cumple una función completamente diferente. No pertenece a los discos de Michael Jackson ni intenta comportarse como una extensión instrumental de Bad. Es la partitura cinematográfica original de Bruce Broughton, escrita para que determinadas partes de Moonwalker pudieran funcionar como auténtica ficción.

Broughton llegó cuando la película estaba ya en montaje. Esa circunstancia resulta especialmente reveladora porque el primer material que recibió todavía se llamaba Chicago Nights. Speed Demon le sería encargado después. El antiguo título sobrevivía, por tanto, no sólo durante el rodaje y en los documentos de producción: continuaba utilizándose cuando la gran secuencia de Smooth Criminal había alcanzado la fase de composición musical.

Para entonces Bruce Broughton ya era un compositor sólidamente establecido en Hollywood. Había desarrollado una extensa carrera en televisión y cine y en 1986 había obtenido una nominación al Oscar por la partitura de Silverado. Su lenguaje podía pasar de la gran escritura sinfónica al western, la aventura, la comedia y la animación. Moonwalker necesitaba precisamente esa versatilidad porque Chicago Nights y Speed Demon exigían dos músicas prácticamente opuestas.

El encargo principal fue Chicago Nights. Broughton dispuso de varias semanas para escribir la partitura y trabajó con una libertad considerable. No recibió la instrucción de copiar a Elmer Bernstein, que había compuesto música para Thriller, ni de imitar otra película. Se le permitió encontrar su propia respuesta musical al material que estaba viendo.

La producción quería una banda sonora grande y dramática. Broughton grabó la música de Chicago Nights en 20th Century Fox con una gran orquesta, aprovechando un presupuesto que permitía trabajar a escala cinematográfica. No recuerda que se le impusiera un número exacto de instrumentistas: lo importante era que la ficción tuviera el peso sonoro de una película y no pareciera simplemente una sucesión de canciones unidas mediante pequeños fragmentos instrumentales.

Eso era fundamental porque Smooth Criminal había crecido hasta contener largos períodos sin ninguna canción de Michael. Había persecuciones, escenas con los niños, la amenaza de Mr. Big, momentos fantásticos, transformaciones y un clímax de ciencia ficción. Al desaparecer la canción, alguien tenía que proporcionar continuidad emocional y dramatúrgica.

La partitura asumió precisamente esa responsabilidad. Broughton no intentó competir con Smooth Criminal. Cuando comenzaba la canción, el dominio pertenecía a Michael, a la percusión y a la coreografía. Cuando la ficción volvía a avanzar, la orquesta recuperaba el control narrativo.

La colaboración con Michael ocurrió además en unas condiciones extraordinarias. Jackson estaba ya inmerso en el Bad World Tour. Broughton había visto la película cuando recibió su primera llamada del cantante, que se encontraba de gira en Asia, probablemente en Japón.

La conversación no consistió en indicaciones técnicas sobre armonía, instrumentación o escritura orquestal. Michael hablaba como alguien preocupado por el sentido dramático de las escenas. Explicaba qué debía transmitir determinado momento y Broughton convertía después esa intención en música.

Antes de la grabación mantuvieron una segunda conversación. Michael estaba entonces en Australia. Broughton utilizó un procedimiento deliberadamente sencillo: se sentó al piano y le tocó los temas que estaba desarrollando mientras ambos hablaban a distancia. Michael escuchó, hizo observaciones y aprobó la dirección general.

Esa escena resume de manera extraordinaria la producción de Moonwalker: Michael recorriendo el mundo mientras una orquesta, montajistas, animadores y técnicos continuaban construyendo su película en Los Ángeles. El cantante podía estar a miles de kilómetros y seguir interviniendo en decisiones musicales de una obra que todavía estaba transformándose.

Colin Chilvers cumplió aquí una función importante. Visitaba el estudio de Broughton, escuchaba el material y respondía preguntas concretas sobre las escenas de Chicago Nights. Para el compositor, Chilvers ejercía plenamente su función de director: podía explicar acciones, tiempos, intenciones y problemas cinematográficos.

Pero la estructura de autoridad quedaba claramente definida. Chilvers explicaba la escena; Broughton proponía la solución musical; Michael determinaba qué quería emocionalmente del conjunto.

La música debía resolver además una dificultad particular de Moonwalker: Michael no funcionaba simplemente como cantante o protagonista. Dentro de la ficción había adquirido progresivamente atributos de personaje fantástico y casi superheroico.

Broughton encontró una solución musical especialmente importante en el tema asociado a la estrella de la suerte de Michael. El compositor lo desarrolló primero al piano, pensando qué debía representar emocionalmente dentro de la historia.

Ese tema era precisamente uno de los que había tocado a Michael durante sus conversaciones. Broughton lo consideraba el corazón emocional de la secuencia.

Su diseño tiene un movimiento melódico ascendente. La música busca transmitir simultáneamente esperanza, compasión y fortaleza. La idea era especialmente apropiada para un personaje que podía transformarse en máquina y desplegar un poder extraordinario, pero cuya función narrativa continuaba siendo proteger a los niños.

La música permite así conectar elementos que, considerados literalmente, serían difíciles de unir. La estrella aparece como señal; Michael desaparece y regresa; su cuerpo se convierte en automóvil; más tarde adopta forma de robot y finalmente de nave. El score proporciona una continuidad emocional a transformaciones que visualmente cambian de escala, técnica y materia.

La existencia de ese tema demuestra también que la película estaba construyendo algo parecido a una mitología musical propia. No bastaba con utilizar las canciones de Michael para recordarnos quién era Michael Jackson. La ficción necesitaba una música capaz de identificar al Michael-personaje independientemente de su repertorio discográfico.

La maquinaria sonora era además mayor que el nombre del compositor. Los créditos permiten identificar a Dan Carlin Sr. como music editor, Mark McKenzie como orchestrator y Armin Steiner como score mixer. Bruce Swedien, responsable fundamental del sonido de los discos de Michael, aparece como music recordist.

Es una distinción importante. Broughton escribía la partitura, pero convertirla en una banda sonora cinematográfica exigía orquestación, preparación de materiales, grabación, edición musical, mezcla y coordinación con el resto de los elementos sonoros de la película.

La presencia de Mark McKenzie resulta particularmente lógica dentro de una producción sinfónica de esta escala. El orquestador debía transformar la escritura del compositor en materiales utilizables por una formación grande, distribuyendo las líneas entre cuerdas, metales, maderas, percusión y demás instrumentos.

Armin Steiner pertenecía, por su parte, a la élite de los ingenieros especializados en grabaciones orquestales para cine. Su función como score mixer situaba la partitura dentro de una verdadera cadena profesional de scoring hollywoodense.

Speed Demon exigió a Broughton empezar prácticamente de nuevo.

La unidad de Will Vinton tenía otro presupuesto, otra estética y otra lógica narrativa. Broughton recuerda una orquesta considerablemente más pequeña y menos música original que en Chicago Nights. Allí la canción, la persecución y la animación dominaban buena parte del segmento.

La escritura podía acercarse entonces al lenguaje histórico del cartoon. Acciones concretas podían recibir acentos musicales muy precisos y el movimiento visual podía quedar acompañado de manera casi literal. Broughton recordaba que existían bastantes elementos de Mickey Mousing, el procedimiento mediante el cual la música sigue estrechamente un gesto, golpe, salto o movimiento de la imagen.

La diferencia entre ambos encargos permite escuchar la estructura modular de Moonwalker. Chicago Nights necesita dramatismo sinfónico; Speed Demon necesita agilidad, humor y sincronización con la animación. Broughton no intentó imponer una única identidad musical a toda la película. Cada segmento debía sonar de acuerdo con el género que estaba interpretando.

La precisión del proceso resulta llamativa frente al resto de una producción conocida por sus cambios. Broughton recordaba que no grabó grandes cantidades de música que después fueran descartadas y que, una vez registrada la partitura, no hubo modificaciones importantes.

Eso significa que la música llegó en un momento en que las funciones dramáticas principales de esas escenas estaban ya suficientemente establecidas. Mientras algunas áreas de Moonwalker habían pasado meses expandiéndose, transformándose o siendo filmadas nuevamente, el score pudo escribirse y grabarse sobre una arquitectura narrativa mucho más definida.

Durante décadas, sin embargo, esa música quedó prácticamente eclipsada.

No existió un álbum oficial de la banda sonora orquestal de Moonwalker. Broughton explicó que la razón era bastante sencilla: la cantidad total de música original escrita para esos segmentos no era suficiente para completar un disco convencional.

Pero la partitura no desapareció completamente del mercado discográfico.

En 1990, apenas dos años después de la película, el director Erich Kunzel y la Cincinnati Pops Orchestra grabaron una “Suite From Moonwalker” para el álbum Fantastic Journey, publicado por Telarc.

La suite dura aproximadamente cuatro minutos y treinta y cinco segundos y acredita expresamente a Bruce Broughton como compositor. Su inclusión resulta especialmente significativa porque el álbum estaba dedicado a música sinfónica de grandes películas de fantasía y ciencia ficción.

Moonwalker aparecía allí junto a partituras de Batman, The Day the Earth Stood Still, The War of the Worlds, The Black Hole, Twilight Zone, Poltergeist, Star Trek V, Indiana Jones and the Last Crusade y Star Wars. Por una vez, la música de la película era presentada no como complemento de un disco de Michael Jackson, sino como film score.

Aquella grabación de 1990 se convirtió en la salida comercial más clara de la partitura de Broughton fuera de la propia película. Resulta además especialmente valiosa porque permite escuchar el material separado de diálogos, disparos, motores, canciones y efectos de sonido.

La historia de esa suite corrige una impresión muy extendida: la música orquestal de Moonwalker nunca tuvo un álbum propio, pero una parte sí recibió una grabación comercial oficial muy poco después del estreno.

La partitura ocupa así un lugar extraño dentro de la obra de Michael. Está presente durante algunos de los momentos más cinematográficos de Moonwalker, pero casi nunca aparece cuando se enumera su música. No pertenece realmente a la discografía de Jackson y tampoco tuvo suficiente extensión para generar una banda sonora independiente.

Sin embargo, es una pieza esencial de la película.

Cuando Michael deja de cantar y empieza a comportarse como personaje cinematográfico, Broughton ocupa el espacio que las canciones dejan libre. La orquesta puede convertir una estrella fugaz en símbolo, una persecución en aventura, un automóvil en metamorfosis y un robot en héroe.

Por eso el trabajo de Bruce Broughton representa otra de las claves para comprender por qué Smooth Criminal había dejado de ser simplemente un videoclip. Una canción puede necesitar un arreglo; una película necesita una partitura. Chicago Nights terminó necesitando ambas cosas.

Y mientras Michael Jackson dominaba la superficie musical de Moonwalker, debajo de sus canciones existía otra banda sonora encargada de sostener la ficción: la música cinematográfica que Bruce Broughton compuso para hacer creíble aquello que las canciones por sí solas ya no podían contar.

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