Come Together: una performance construida para parecer un concierto
Después de convertir a Michael Jackson en automóvil, robot y nave espacial, Moonwalker podía haber terminado con otra demostración de efectos especiales. Hizo exactamente lo contrario. Michael regresa como intérprete, frente a una banda, una guitarra y un público. La aparente sencillez de Come Together, sin embargo, es engañosa: lo que parece el registro eléctrico de un concierto fue construido específicamente para la cámara.
La canción era la composición de John Lennon y Paul McCartney publicada por The Beatles en 1969, pero la versión de Michael pertenecía completamente a la era Bad. Para el público de 1988, Moonwalker fue la presentación audiovisual de una grabación que tardaría años en incorporarse a un álbum de Jackson. La canción apareció posteriormente como cara B de algunas ediciones de Remember the Time en 1992 y finalmente ingresó en HIStory: Past, Present and Future, Book I en 1995.
Dentro de Moonwalker su función es diferente a la de Smooth Criminal. No continúa la historia de Mr. Big ni necesita explicar cómo Michael regresa después de convertirse en nave. Funciona como epílogo performativo: después de presentar al artista como personaje fantástico, la película vuelve a aquello que sostiene todas sus transformaciones —su presencia física sobre un escenario—.
La secuencia tuvo además una unidad fotográfica propia. Los créditos de Moonwalker atribuyen su fotografía a Crescenzo G. P. Notarile. Es otra evidencia de la naturaleza modular de la película: incluso el aparente concierto final fue tratado como una producción cinematográfica específica.
Una de las personas que mejor permite reconstruir cómo se realizó es Jennifer Batten, guitarrista que acababa de incorporarse al universo profesional de Michael para el Bad World Tour. Su presencia en Come Together no era la de una actriz simulando tocar. Era una integrante real de la banda de Jackson, trasladada temporalmente desde el escenario de la gira hacia un escenario construido para una película.
Michael prestó atención incluso al aspecto visual del instrumento de Batten. La guitarrista recordó que quería una guitarra especialmente llamativa para la filmación, por lo que personal de Guitar Center llevó varias opciones para elegir. Batten terminó utilizando una Jackson, aunque sus recuerdos publicados no especifican el modelo exacto.
La elección explica bien la lógica visual del número. El enorme cabello rubio de Batten, su vestuario negro, la guitarra de diseño agresivo y la presencia de Michael construyen una imagen de rock mucho más extrema que la elegancia controlada de Club 30’s. Come Together no intenta prolongar el Michael de traje blanco; fabrica otra versión de Michael para los últimos minutos de la película.
La iluminación también abandona el cine negro. El escenario queda inundado por humo, contraluces, rojos, verdes, amarillos y blancos intensos. Las fuentes aparecen frecuentemente dentro del cuadro y la fotografía acepta destellos, halos y zonas quemadas que recuerdan la percepción de un verdadero espectáculo en vivo.
Pero el público no estaba asistiendo a un concierto de Michael Jackson.
Jennifer Batten recordó posteriormente que los espectadores eran figurantes contratados para la filmación y que recibieron pequeñas luces verdes para sostener durante las tomas. Su propia hermana se encontraba entre ellos. La multitud que parece reaccionar espontáneamente a Michael formaba parte de la escenificación.
La ilusión fue llevada todavía más lejos. La mujer que logra subir al escenario y acercarse a Michael estaba prevista de antemano. Batten fue muy clara al recordar la producción: las acciones estaban organizadas y guionadas. La secuencia reproduce los signos visuales de un concierto —fanáticos, agitación, luces, banda, contacto físico— mediante herramientas de puesta cinematográfica.
Eso modifica completamente la forma de leerla. Come Together no documenta un acontecimiento que habría sucedido aunque las cámaras no estuvieran allí. El acontecimiento existe porque las cámaras están allí.
Michael podía detenerse, repetir una interpretación, cambiar posiciones y volver a realizar una acción. El público podía recibir instrucciones. Las cámaras podían buscar distintos ángulos. La iluminación podía permanecer controlada. Después, el montaje podía recomponer todo ese material hasta producir la impresión de una actuación continua.
Un accidente real terminó aportando uno de los elementos visuales más recordados de la secuencia. Durante una toma, la guitarra de Jennifer Batten alcanzó accidentalmente la camiseta de Michael y arrancó parte del tejido. El contacto no había sido planificado originalmente de esa forma. Sin embargo, el resultado visual encajaba perfectamente con la progresiva intensificación de la actuación: Michael comenzaba vestido y terminaba con el pecho cada vez más expuesto mientras la performance alcanzaba su clímax.
La camiseta terminó convirtiéndose así en un elemento de continuidad cinematográfica mucho más complicado de lo que parece. En el montaje final su grado de rotura cambia entre planos, del mismo modo que cambian posiciones corporales, expresiones y relaciones entre Michael y Batten. Estamos viendo diferentes tomas ensambladas para parecer una sola explosión de energía.
Décadas después apareció una pieza todavía más interesante para comprender ese proceso. Durante sus recuerdos públicos de 2024, Batten explicó que la filmación ocupó dos jornadas. Su relato permite además asociar esas jornadas con dos canciones distintas. El primer día se trabajó con Another Part of Me. El segundo se filmó Come Together.
Esto abre una ventana inesperada hacia la producción final de Moonwalker. La puesta de concierto no habría sido preparada exclusivamente para la canción que terminó apareciendo en la película: Michael y la banda utilizaron aquel bloque de rodaje para registrar al menos dos performances diferentes.
La imagen asociada a Another Part of Me era además distinta. Michael aparece relacionado con el vestuario plateado utilizado durante el Bad World Tour, mientras que Come Together desarrolla la imagen de la camisa amarilla abierta sobre una prenda blanca.
El contraste sugiere dos conceptos visuales dentro de una misma infraestructura de performance. En uno, Michael permanece mucho más cerca de la estrella del Bad Tour. En el otro, el vestuario se vuelve progresivamente más desestructurado y la relación física con la cámara y Batten adquiere una intensidad deliberadamente rockera.
La filmación de Another Part of Me tiene una importancia documental adicional porque la canción ya ocupaba un lugar muy particular dentro del universo audiovisual de Michael. Había aparecido originalmente en Captain EO, había ingresado en Bad y durante 1988 formaba parte del repertorio de la gira. Registrar otra performance cinematográfica significaba volver a transformar una canción que ya había tenido vida en cine tridimensional, disco y escenario.
Sin embargo, el montaje estrenado de Moonwalker eligió Come Together. Allí es donde la película realiza su último gran cambio de identidad. Después de casi hora y media, Come Together elimina toda intermediación fantástica. El cuerpo vuelve a ser suficiente.
También cambia la relación con la guitarra. Durante el Bad Tour, Jennifer Batten debía integrarse en una enorme maquinaria de espectáculo. Aquí la cámara puede acercarla a Michael, hacer que ambos ocupen el mismo cuadro y convertir el instrumento en un objeto físico dentro de la performance. La guitarra no acompaña simplemente la canción; participa visualmente en la acción.
Eso explica por qué Michael quiso elegir un instrumento específicamente por su aspecto. La selección de una Jackson no era una decisión exclusivamente sonora. La guitarra debía sobrevivir a primeros planos, humo, luces y movimientos violentos y funcionar como extensión visual de Batten.
La puesta de Come Together utiliza además conscientemente la idea de descontrol controlado. Cabello, humo, luces, público y prendas parecen escapar progresivamente del orden. Michael se mueve cada vez con mayor agresividad; Batten invade su espacio; la fan alcanza el escenario; la camisa se abre y se rompe. Pero detrás de esa sensación existía una filmación cuidadosamente repetida.
La diferencia entre Smooth Criminal y Come Together ayuda a medir la amplitud visual que Michael buscaba en Moonwalker. En Club 30’s el control se manifiesta mediante coreografía geométrica, trajes, arquitectura, sombras y precisión colectiva. En el epílogo, el control cinematográfico se utiliza para fabricar la sensación contraria: una actuación que parece estar a punto de salirse de sus límites.
Incluso la selección de Come Together tiene una resonancia particular dentro de la película porque Sean Lennon acaba de participar como uno de los niños de la ficción. La película termina utilizando una composición de John Lennon mientras su hijo forma parte del universo narrativo que precede a la actuación.
En términos de montaje, el pasaje también actúa como una separación deliberada entre el Michael-personaje y el Michael-performer. La destrucción de Mr. Big resuelve la aventura fantástica; Come Together ya pertenece a otro registro. No hace falta saber cómo llegó Michael a ese escenario. La película simplemente cambia las reglas una vez más.
La canción conservaría después una larga vida independiente. Cuando fue incorporada a HIStory en 1995, millones de oyentes pudieron encontrar por primera vez en un álbum de Michael una grabación que los espectadores de Moonwalker conocían desde hacía siete años. El cine había precedido a la discografía.
La publicación posterior del segmento como short film separado terminó completando esa autonomía. Como ocurrió con Smooth Criminal, Speed Demon o Leave Me Alone, una pieza creada dentro del mosaico de Moonwalker podía sobrevivir perfectamente fuera de él.
Y existe todavía una capa de material filmado alrededor de esa producción que permanece fuera de la película conocida: la performance de Another Part of Me recordada por Jennifer Batten. Su existencia demuestra que el rodaje del epílogo fue más amplio que el material que finalmente quedó en pantalla.
Eso convierte a Come Together en algo más interesante que un simple cierre musical. Es el resultado visible de un bloque de filmación de dos jornadas, una banda real convertida en banda cinematográfica, un público de figurantes, acciones planificadas, una guitarra seleccionada por su diseño y un accidente de vestuario absorbido por el montaje.
Después de todo el artificio de Moonwalker, Michael termina utilizando otro tipo de artificio: construir cuidadosamente una performance para que parezca que nadie puede controlarla.
The Moon Is Walking: Ladysmith Black Mambazo y un final creado casi de improviso
Después de Come Together, Moonwalker todavía no termina. Los créditos comienzan y la película vuelve a cambiar de lenguaje una vez más. Ya no hay banda de rock, efectos especiales ni Michael Jackson ocupando el centro del cuadro. Aparece Ladysmith Black Mambazo, el conjunto vocal sudafricano dirigido por Joseph Shabalala, interpretando The Moon Is Walking mientras el montaje intercala su actuación con imágenes del trabajo realizado alrededor de la película.
La presencia del grupo podría parecer una incorporación cuidadosamente diseñada durante meses. Ocurrió prácticamente de la manera opuesta. La colaboración entre Michael y Ladysmith Black Mambazo se resolvió en menos de veinticuatro horas.
El relato más detallado procede de Albert Mazibuko, integrante histórico del conjunto. Ladysmith Black Mambazo se encontraba en Los Ángeles cuando su tour manager recibió una llamada del entorno de Michael: Jackson quería conocer al grupo. La invitación no llegó acompañada inicialmente por un contrato para Moonwalker ni por una canción asignada. Michael quería reunirse con ellos porque admiraba su música.
El momento histórico ayuda a comprender por qué el encuentro tenía importancia. Ladysmith Black Mambazo había alcanzado una audiencia internacional extraordinaria después de colaborar con Paul Simon en Graceland. Su siguiente etapa estadounidense los había llevado a Warner Bros.; Shaka Zulu ganó en 1988 el Grammy a Best Traditional Folk Recording y el grupo preparaba entonces otro álbum internacional, Journey of Dreams.
Pero detrás de ese éxito existía una tradición mucho más antigua. Shabalala había fundado el conjunto a comienzos de los años sesenta alrededor del isicathamiya, estilo vocal zulú caracterizado por armonías masculinas a cappella, movimientos precisos y una danza deliberadamente suave. La música y el movimiento no eran elementos separados: el cuerpo formaba parte de la interpretación.
Cuando el grupo llegó al encuentro, Michael estaba acompañado por miembros de su familia. Mazibuko conservó un detalle muy concreto: Michael se quitó los guantes antes de estrecharles la mano, guardándolos en el bolsillo, y abrazó a Joseph Shabalala. Después les explicó que era admirador del grupo y que quería hacer algo con ellos.
La reunión podía haber terminado allí. En cambio, produjo inmediatamente material para Moonwalker.
Después de regresar al hotel, Joseph Shabalala comenzó a trabajar sobre una canción y sobre movimientos coreográficos. El material procedía del lenguaje del propio grupo, pero el encuentro con Michael estaba ya transformando su contexto. Esa misma noche, Ladysmith volvió a presentarse ante Jackson.
Antes de hablar de Moonwalker, el grupo le ofreció una demostración de su repertorio y de su danza. Michael quedó especialmente interesado en la combinación entre las voces y los movimientos. Entonces les planteó algo inesperado: quería que permanecieran disponibles aquella misma noche porque estaba realizando una filmación para un proyecto llamado Moonwalker.
No hubo meses de preparación. No hubo una larga fase de casting. No hubo semanas de construcción coreográfica.
La mañana había comenzado con una invitación para conocer a Michael Jackson y antes de terminar el día Ladysmith Black Mambazo estaba ensayando para aparecer en su película.
El material que llevó Shabalala estaba relacionado con Lindelani, término zulú que Albert Mazibuko explica en el sentido de esperar o prepararse para aquello bueno que está por llegar. La imagen central hablaba de bendiciones que descienden desde arriba, comparables a la lluvia.
Aquella idea adquirió una nueva asociación al encontrarse con Michael. Si las bendiciones venían “desde arriba”, también allí estaba la luna. De esa conexión surgió la adaptación que Moonwalker presenta bajo el título The Moon Is Walking.
La relación entre ambos títulos es fundamental. The Moon Is Walking no fue simplemente una canción promocional independiente fabricada para completar los créditos. Procede del mismo universo musical de Lindelani, que apareció en Journey of Dreams, publicado por Ladysmith Black Mambazo en 1988.
Esto permite fechar la colaboración dentro de un momento extraordinariamente fértil para el grupo. Mientras Michael estaba construyendo Moonwalker y recorriendo el mundo con Bad, Ladysmith Black Mambazo estaba atravesando su propia expansión internacional. Dos trayectorias globales coincidieron brevemente en Los Ángeles y dejaron registrada una colaboración que nunca volvió a repetirse.
La coreografía se construyó con la misma velocidad.
Joseph Shabalala tomó movimientos que Ladysmith ya utilizaba en sus actuaciones y los combinó con elementos que habían observado en Michael y sus bailarines. Mazibuko recordó que la precisión del equipo de Jackson los había impresionado, especialmente la famosa inclinación de Smooth Criminal.
La relación no consistió en intentar convertir a Ladysmith Black Mambazo en bailarines de Michael. Shabalala utilizó aquello que había visto para introducir pequeñas referencias dentro del vocabulario corporal del grupo. La identidad del conjunto debía permanecer reconocible.
Mazibuko recordaba que ensayaron el material por su cuenta apenas unas pocas veces —aproximadamente tres— y que incluso durante ese brevísimo proceso fueron acortándolo. Esa rapidez explica por qué el segmento posee una espontaneidad completamente distinta de la precisión arquitectónica de Smooth Criminal.
El contraste dentro de una misma película resulta extraordinario. Club 30’s había necesitado semanas de ensayos, decenas de bailarines, decorados, efectos, cámaras y revisiones diarias. Leave Me Alone consumió meses de animación. Las transformaciones del robot necesitaron talleres especializados y composición óptica. Ladysmith Black Mambazo llegó, conoció a Michael, preparó música y movimiento y filmó prácticamente dentro de un solo día.
Sin embargo, esa diferencia de escala no reduce el valor del segmento. Produce exactamente lo contrario.
Después de noventa minutos construyendo a Michael mediante enormes recursos industriales, el film entrega parte de sus últimos minutos a diez voces capaces de producir por sí mismas una arquitectura sonora completa. No hacen falta instrumentos eléctricos ni una gran orquesta. El ritmo puede generarse mediante las voces, los pasos y el propio movimiento corporal.
La actuación conserva además la elegancia del isicathamiya: movimientos bajos, controlados, desplazamientos suaves y una relación estrecha entre respiración, armonía y gesto. Incluso cuando el grupo incorpora referencias al mundo de Jackson, no abandona su propia tradición performativa.
La decisión de filmarlos dentro del universo visual asociado a Club 30’s establece otro puente inesperado. Los trajes de líneas verticales y la atmósfera del club conectan superficialmente con el mundo que acabamos de abandonar, pero el espacio adquiere inmediatamente otra identidad cuando cambia la música.
Es también uno de los momentos donde Moonwalker exhibe abiertamente su propia fabricación. Mientras Ladysmith interpreta la canción, aparecen imágenes relacionadas con ensayos y trabajo detrás de cámaras. Después de pasar toda la película ocultando cables, cámaras, decorados incompletos y mecanismos, los créditos comienzan a permitir que el espectador vea aquello que normalmente debía permanecer fuera de cuadro.
La elección tiene sentido precisamente al llegar los títulos finales. La ficción ya ha terminado. Moonwalker puede empezar a desmontarse delante del espectador.
El segmento produjo además una pequeña anomalía histórica: aunque Ladysmith Black Mambazo aparece físicamente durante los créditos y su canción ocupa un lugar fundamental en ellos, el grupo no recibió una identificación individual clara dentro de las cartelas originales de reparto. Las bases cinematográficas posteriores registran su aparición y la de Joseph Shabalala como participaciones no acreditadas.
La omisión resulta especialmente llamativa porque el público y la crítica sí identificaron inmediatamente a los intérpretes. En enero de 1989, The Washington Post destacó el cameo y sus voces, mientras que Los Angeles Times, incluso dentro de una reseña muy crítica con la película, llegó a considerar The Moon Is Walking uno de sus momentos musicales más logrados.
Para Mazibuko, la colaboración tuvo además una dimensión mucho más amplia que Hollywood. El grupo seguía perteneciendo a una Sudáfrica sometida al apartheid, y sus miembros eran plenamente conscientes de lo que significaba alcanzar espacios internacionales que durante décadas habían estado cerrados para artistas negros sudafricanos.
Mazibuko recordaría que trabajar con una figura mundial como Michael fortalecía la sensación de que fuera de Sudáfrica existían personas interesadas en lo que les estaba ocurriendo. El grupo debía ser cuidadoso con el contenido político explícito de sus canciones cuando regresaba a su país, pero la visibilidad internacional tenía por sí misma un significado.
Esto agrega otra dimensión al final de Moonwalker. La película había comenzado con imágenes de Michael convertido en fenómeno mundial y con referencias visuales a conflictos, líderes y acontecimientos internacionales. Casi noventa minutos después, entrega su cierre musical a un grupo africano cuya expansión global estaba ocurriendo mientras su país continuaba bajo un régimen de segregación racial institucionalizada.
Y el encuentro no tuvo secuela. Mazibuko recordaba que aquella fue la primera y última colaboración entre Michael y Ladysmith Black Mambazo. Se conocieron aquella mañana, trabajaron durante el día y la noche, y después sus caminos volvieron a separarse.
Un día produjo una de las imágenes finales de una película que había tardado años en construirse.
Pero Moonwalker todavía conserva una última transformación dentro de sus créditos.
Después de The Moon Is Walking, Michael vuelve a aparecer mediante una nueva versión de Smooth Criminal. No se trata simplemente de reproducir otra vez el largo número que acabamos de ver dentro de la película. Los créditos incorporan un montaje abreviado de aproximadamente cuatro minutos, construido específicamente a partir del material de Smooth Criminal.
Esa versión utiliza el audio correspondiente a la duración regular de la canción y reorganiza las imágenes del número cinematográfico. Planos acelerados, otros ralentizados, desenfoques añadidos y ángulos alternativos convierten el metraje en una pieza mucho más cercana al formato convencional de videoclip. La operación resulta fascinante porque permite contemplar en una misma película dos Smooth Criminal diferentes.
Primero vemos el Smooth Criminal cinematográfico: extendido, integrado dentro de Chicago Nights, con diálogos, personajes, pausas, coreografía prolongada y una relación directa con la ficción. Después, durante los créditos, aparece Smooth Criminal reducido nuevamente a canción e imagen.
Es casi el recorrido inverso de toda la producción. El proyecto había comenzado creciendo desde un video hacia una película; en los títulos finales, la película vuelve a comprimirse hasta convertirse en video.
Ese montaje corto adquiriría una enorme vida posterior. Distintas versiones abreviadas de Smooth Criminal circularon masivamente en televisión y en recopilaciones oficiales, hasta el punto de que generaciones de espectadores conocieron primero la versión condensada sin haber visto necesariamente el largo bloque cinematográfico de Moonwalker. El canal oficial de Michael Jackson conserva todavía una versión abreviada identificada expresamente como “Shortened Version”, mientras mantiene también el short film extendido.
Así, los créditos de Moonwalker no funcionan como un simple espacio administrativo donde aparecen nombres. Primero introducen una colaboración sudafricana nacida casi en horas. Después muestran fragmentos del proceso que la propia película había ocultado. Finalmente toman su mayor producción cinematográfica y vuelven a convertirla en videoclip. La película termina de la misma manera en que fue construida: cambiando continuamente de forma.
Y existe una ironía perfecta en que una obra tan obsesionada con Michael Jackson concluya durante varios minutos dejando que otras voces canten su título. Moonwalker había construido a Michael como estrella, caricatura, fugitivo, gánster, héroe, automóvil, robot, nave y performer. En los créditos, Ladysmith Black Mambazo realiza la última metamorfosis: el moonwalker deja de ser únicamente Michael y la propia luna comienza a caminar.
Moonwalker y su reconocimiento crítico
Moonwalker apareció en un momento en que el lenguaje utilizado para hablar del cine musical comenzaba a quedarse pequeño frente a las posibilidades abiertas por el videoclip. Michael Jackson llevaba años empujando esa frontera. Billie Jean, Beat It, Thriller y Bad ya habían demostrado que una canción podía originar una obra visual con identidad propia, pero Moonwalker llevó esa concepción considerablemente más lejos.
La propia industria tuvo dificultades para reducirla a una categoría sencilla. Cuando Los Angeles Times informó sobre su lanzamiento estadounidense en enero de 1989, no la describió simplemente como una película ni como una colección de videoclips, sino como una antología ecléctica de segmentos musicales relacionados. Aquella definición, nacida de la necesidad de explicar al público qué clase de producto estaba llegando al mercado, captaba tempranamente algo esencial: Moonwalker no necesitaba que cada una de sus partes utilizara exactamente el mismo lenguaje porque el elemento que las relacionaba era la presencia artística de Michael Jackson.
En España sucedió algo semejante. Durante el estreno madrileño de diciembre de 1988, El País recurrió a la expresión “supervideoclip fantástico y ecléctico”, señalando precisamente su combinación de efectos especiales, animación, retrospectiva, música y fantasía. Más allá de las dificultades terminológicas, aquella definición reconocía que el proyecto estaba trabajando en una zona situada entre el largometraje, el videoclip y el espectáculo musical, cuando esas fronteras todavía parecían mucho más rígidas de lo que resultarían décadas después.
Algunos críticos fueron considerablemente más lejos y encontraron en esa mezcla una de las principales virtudes de la película. Jeff Simon, de The Buffalo News, llegó a presentar Moonwalker como una reinvención del musical cinematográfico y destacó su naturaleza fragmentaria, personal y artística. La importancia de esa valoración reside precisamente en que la fragmentación no era considerada necesariamente como un defecto que debía corregirse, sino como parte de la personalidad de una obra construida mediante distintos lenguajes.
Esa lectura anticipaba una manera de comprender Moonwalker que tardaría años en hacerse habitual. La película podía dejar de verse como una narración tradicional interrumpida periódicamente por números musicales y comenzar a entenderse como un retrato artístico de Michael Jackson construido mediante diferentes formas de representarlo.
Greg Quill, del Toronto Star, también reconoció la enorme ambición de aquella combinación de cine y música, situando a Moonwalker precisamente en el territorio que Michael estaba explorando: no únicamente dentro de la historia del videoclip ni exclusivamente dentro del largometraje tradicional, sino en la intersección de ambos. Desde esa perspectiva, la diversidad de técnicas y registros deja de parecer una acumulación arbitraria y comienza a funcionar como el método elegido para representar la amplitud del universo visual del artista.
Otros críticos destacaron dimensiones que hoy parecen fundamentales para comprender el proyecto. J. D. Considine, desde The Baltimore Sun, reparó en algo que con frecuencia quedaba eclipsado por la monumental imagen pública de Michael Jackson: su sentido del humor. Esa observación resulta especialmente valiosa porque el humor atraviesa buena parte de Moonwalker y demuestra que no toda su grandiosidad pretende ser solemne.
Badder toma una de las imágenes más poderosas de la era Bad y la entrega a un grupo de niños capaces de reproducir con enorme precisión gestos, vestuario y coreografía. Speed Demon transforma la presión de la fama en una persecución cómica en la que Michael adopta disfraces imposibles para escapar de turistas y admiradores. Leave Me Alone convierte las historias exageradas de la prensa sensacionalista en un enorme parque de diversiones mecánico alrededor de su propia figura. Incluso su virtuosismo como bailarín desemboca en un duelo con Spike, un conejo animado que funciona simultáneamente como adversario, caricatura y alter ego. Una parte esencial de Moonwalker consiste precisamente en Michael jugando con la construcción pública de Michael Jackson.
Ron Weiskind, del Pittsburgh Post-Gazette, encontró otra clave próxima a la naturaleza real del proyecto al destacar la combinación de música, animación, efectos especiales y acción real. En apreciaciones como ésta aparece una idea constante: aquello que podía contemplarse como una sucesión de elementos independientes —baile, canciones, efectos, animación y espectáculo— podía ser entendido también como el propio lenguaje de Moonwalker. La película no necesitaba elegir una técnica dominante porque cada segmento tenía libertad para construir su identidad mediante procedimientos diferentes.
Richard Harrington, escribiendo en The Washington Post en enero de 1989, dejó una de las valoraciones contemporáneas más interesantes desde una perspectiva constructiva. Consideró la retrospectiva de la carrera de Michael inteligentemente montada y técnicamente impresionante, destacó su extraordinaria capacidad como bailarín, reconoció los juegos visuales de Speed Demon, valoró el trabajo de Jim Blashfield en Leave Me Alone y señaló también la fuerza del regreso final a la performance mediante Come Together y la posterior aparición de Ladysmith Black Mambazo. Su balance reconocía que dentro de aquella experiencia existía una cantidad suficiente de momentos extraordinarios como para que su singularidad resultara imposible de ignorar.
Una publicación cinematográfica canadiense encontró en 1989 una expresión todavía más reveladora. La revista Séquences, en su número 139, tituló su comentario “Moonwalker: Un supercollage”. El término resulta especialmente preciso porque permite describir la película sin obligarla a comportarse como una narración convencional. La reseña reconocía la vitalidad y el talento de Michael, destacaba la espectacularidad de determinadas imágenes y señalaba la extraordinaria fluidez y control de sus movimientos, pero el concepto de “supercollage” conserva un valor especial porque parece describir el propio método de construcción de la obra.
Moonwalker reúne materiales procedentes de épocas, técnicas y géneros diferentes alrededor de una identidad artística central. Incluso desde el punto de vista técnico funciona de esa manera. Badder trabaja principalmente con actores, fotografía y coreografía; Speed Demon combina acción real con stop-motion; Leave Me Alone construye físicamente sus imágenes mediante fotografías, recortes y múltiples planos de animación; Smooth Criminal utiliza grandes decorados, coreografía, efectos prácticos, prótesis, miniaturas, animatrónica y composición óptica; mientras que Come Together reduce nuevamente parte de ese artificio para devolver a Michael al escenario y al lenguaje inmediato de una banda tocando frente a un público.
Cada segmento plantea un problema creativo distinto y convoca a especialistas capaces de resolverlo mediante herramientas diferentes. Aquello que desde una mirada tradicional podía parecer dispersión también puede interpretarse como una declaración de libertad artística: Michael no necesitaba que todos sus mundos se parecieran entre sí para reconocerlos como propios. La unidad no estaba necesariamente en la técnica ni en el género, sino en la visión del artista alrededor de la cual esas técnicas se organizaban.
El reconocimiento de Moonwalker no quedó limitado a las páginas de los periódicos. La propia industria audiovisual comenzó a reconocer las dimensiones técnicas y creativas del proyecto mediante nominaciones y premios que alcanzaron tanto al conjunto como a algunas de sus piezas individuales.
En los Grammy de 1990, Moonwalker fue nominada en la categoría Best Music Video — Long Form, destinada entonces a trabajos audiovisuales musicales de larga duración. La candidatura reconoció el proyecto completo y a varios de sus responsables principales, situándolo formalmente dentro de una categoría que buscaba dar cabida a obras que habían excedido claramente las dimensiones del videoclip tradicional. La nominación posee un significado especial porque legitimaba precisamente aquello que Michael había estado intentando: extender el lenguaje audiovisual de la música hasta una escala en la que comenzaba a mezclarse con el cine.
La situación resultó todavía más significativa porque una de las piezas incluidas dentro de Moonwalker recibió simultáneamente su propio reconocimiento. Leave Me Alone, dirigida por Jim Blashfield, ganó el Grammy al Best Music Video — Short Form. La Recording Academy reconocía así por separado la obra de larga duración y uno de sus segmentos más experimentales. Esa circunstancia refleja perfectamente la arquitectura de Moonwalker: una película capaz de funcionar como conjunto mientras varias de sus partes poseían suficiente autonomía y personalidad como para desarrollar posteriormente una vida independiente.
También fue reconocida la extraordinaria dimensión técnica de sus efectos. Moonwalker recibió una nominación en los Saturn Awards por sus efectos especiales, asociada a nombres como Kevin Pike, Hoyt Yeatman y Will Vinton. La combinación de esos profesionales resume una parte importante de la diversidad tecnológica que atravesó la producción. Pike estuvo vinculado con efectos físicos y mecanismos utilizados en el universo de Smooth Criminal; Hoyt Yeatman y Dream Quest Images participaron en el complejo trabajo de efectos visuales y composición; mientras que Will Vinton y su estudio fueron responsables del extraordinario universo animado de Speed Demon.
La película no apostó por una única tecnología capaz de resolver todas sus necesidades. Utilizó rigging, miniaturas, modelos, stop-motion, prótesis, animatrónica, blue screen, composición óptica, transformaciones físicas, fotografía, collage manual y grandes decorados construidos específicamente para la cámara. Esa variedad técnica no era un despliegue independiente de la imaginación de Michael, sino el resultado de una película en la que cada nueva idea podía exigir la invención de un procedimiento diferente para hacerla visible.
El mercado doméstico añadió otra dimensión al reconocimiento. En Estados Unidos, donde Moonwalker no recibió el estreno cinematográfico convencional que tuvo en numerosos mercados internacionales, el VHS se convirtió rápidamente en su principal vía de circulación. La respuesta fue extraordinaria. Apenas unas semanas después de su lanzamiento, centenares de miles de copias habían llegado al mercado estadounidense, y la película se convirtió en uno de los grandes fenómenos del video musical de aquel momento.
El éxito continuaba la relación excepcional que Michael Jackson había establecido con el video doméstico desde The Making of Michael Jackson’s Thriller. Sin embargo, Moonwalker encontraba en ese formato una ventaja particular. Una obra construida mediante tantos segmentos, transformaciones y detalles visuales invitaba naturalmente a ser revisada. El espectador podía regresar a una coreografía, detenerse en los personajes de Speed Demon, buscar nuevos elementos dentro del inmenso collage de Leave Me Alone, volver al Club 30’s o reproducir una vez más Smooth Criminal.
Esa posibilidad de repetición modificaba también la relación con la estructura fragmentaria de la película. Lo que durante una única proyección cinematográfica podía sentirse como una sucesión vertiginosa de lenguajes se convertía, dentro del hogar, en una obra susceptible de exploración, donde cada parte podía ser redescubierta independientemente sin perder su relación con el conjunto. Buena parte del vínculo emocional que varias generaciones construyeron posteriormente con Moonwalker nació probablemente de esa posibilidad de verla repetidamente y descubrir nuevas imágenes en cada regreso.
Con el paso de los años ocurrió algo todavía más significativo. Moonwalker comenzó a dejar atrás la pregunta que había condicionado buena parte de las discusiones iniciales —si respondía o no a la estructura de una película convencional— y empezó a ingresar en estudios relacionados con danza, cultura visual, tecnología, identidad, representación racial, celebridad y autoría artística.
El cambio resulta fundamental porque modifica completamente el objeto de estudio. En lugar de preguntarse únicamente si Moonwalker funciona como una narración tradicional, la investigación posterior comenzó a interesarse por qué hacía Michael Jackson con las imágenes, cómo utilizaba su cuerpo, de qué manera reorganizaba sus influencias y cómo convertía diferentes formas audiovisuales en extensiones de su identidad artística.
En 1999, el etnomusicólogo Veit Erlmann incorporó a Michael Jackson, Ladysmith Black Mambazo y Moonwalker dentro de su estudio Music, Modernity, and the Global Imagination: South Africa and the West, publicado por Oxford University Press. Su análisis permitió observar aquella colaboración desde una perspectiva relacionada con los estilos corporales, la danza, la cultura popular internacional y la representación racial, situando el encuentro entre Michael y el grupo sudafricano dentro de procesos culturales mucho más amplios.
Desde esta perspectiva, la aparición de Ladysmith Black Mambazo durante los créditos de Moonwalker deja de ser simplemente un epílogo musical inesperado y puede entenderse también como parte de la capacidad de Michael para acercarse a artistas y tradiciones procedentes de universos muy diferentes al suyo. Aquella presencia conecta el espectáculo internacional del pop con una tradición vocal sudafricana que durante esos años había comenzado a alcanzar una enorme visibilidad mundial.
En 2006, Elena Oliete dedicó un estudio académico a Smooth Criminal y You Rock My World en Studies in Popular Culture. Su trabajo llevó esas imágenes hacia discusiones sobre raza, representación y parodia, demostrando que la construcción visual de Michael podía estudiarse más allá de su espectacularidad y de su función inmediata como entretenimiento musical.
La profesora Judith Hamera profundizó posteriormente otra dimensión particularmente fascinante: la relación entre el cuerpo de Michael, el virtuosismo, el trabajo y las metáforas industriales. En un ensayo publicado en PMLA, estudió el período comprendido entre 1983 y 1988 y relacionó la extraordinaria disciplina corporal del artista con imágenes de maquinaria, productividad, industria y raza. Entre las obras audiovisuales utilizadas dentro de ese análisis aparece expresamente Smooth Criminal en Moonwalker.
La relación adquiere una fuerza especial cuando se observa la película. Durante años, periodistas, bailarines y espectadores habían recurrido a metáforas mecánicas para describir la extraordinaria precisión de Michael: su capacidad para detener un movimiento de manera instantánea, aislar distintas partes del cuerpo, acelerar y desacelerar gestos o ejecutar secuencias con una regularidad que parecía superar la espontaneidad humana. En Moonwalker, esa metáfora termina adquiriendo una forma literal cuando el cuerpo del artista abandona momentáneamente su condición humana y se convierte sucesivamente en automóvil, robot y nave espacial.
La transformación permite que danza, cuerpo y ciencia ficción se encuentren dentro de una misma idea visual. Aquello que normalmente se expresaba mediante palabras —Michael como una máquina de precisión sobre el escenario— termina convertido en imagen cinematográfica. La tecnología ya no aparece únicamente alrededor del artista como efecto especial, sino que literalmente absorbe y transforma su cuerpo.
La historia de la danza también comenzó a otorgarle un lugar cada vez mayor. En 2015, Megan Pugh, en America Dancing: From the Cakewalk to the Moonwalk, publicado por Yale University Press, colocó a Michael Jackson dentro de una extensa genealogía de la danza estadounidense junto a algunas de las figuras fundamentales del musical y del espectáculo del siglo XX.
Ese desplazamiento resulta esencial para comprender por qué Moonwalker posee un interés que excede su condición de película musical. Michael deja de aparecer únicamente como una estrella del pop excepcionalmente dotada para el baile y comienza a ser situado dentro de una tradición histórica del movimiento estadounidense. Sus pasos, sus aislamientos corporales, la influencia del soul y del funk, la tradición del tap y del musical clásico, las aportaciones de la danza callejera y el diálogo con artistas anteriores forman parte de una cadena cultural mucho más amplia.
Desde esa perspectiva, incluso el título Moonwalker adquiere una resonancia especial. La palabra remite inmediatamente al movimiento que Michael transformó en uno de los signos más reconocibles de su carrera, pero también sintetiza algo central dentro de su identidad artística: la capacidad de tomar movimientos, tradiciones e influencias anteriores y reorganizarlos hasta convertirlos en algo inmediatamente asociado con su propia figura.
El proceso de reevaluación continuó durante las décadas siguientes. En 2025, Willa Stillwater publicó Michael Jackson’s Radical Aesthetic, una investigación dedicada específicamente a los films y a la estética visual de Michael Jackson. Dentro de la estructura del libro, Moonwalker y sus diferentes películas componentes reciben un análisis específico, lo que demuestra hasta qué punto el marco utilizado para estudiar la obra visual de Michael se ha transformado desde finales de los años ochenta.
La perspectiva ya no consiste simplemente en considerar esas producciones como materiales promocionales creados alrededor de discos y canciones. Se las estudia como obras mediante las cuales Michael articulaba una estética propia, utilizando el cuerpo, la coreografía, el montaje, la escenografía, el vestuario, la tecnología, los efectos y las referencias culturales para construir imágenes que posteriormente podían adquirir una existencia independiente de la canción que las había originado.
De ese cambio surgen preguntas mucho más fértiles para comprender Moonwalker. Interesa saber cómo Michael utiliza su cuerpo como instrumento narrativo, cómo reorganiza influencias provenientes del cine clásico y de la cultura popular, cómo transforma su propia imagen pública en material creativo, por qué recurre a técnicas distintas para cada segmento, cómo convierte una canción en un espacio cinematográfico y de qué manera consigue mantener una identidad autoral reconocible aun cuando la forma visual cambia radicalmente de una secuencia a otra.
Con el paso del tiempo también apareció un vocabulario capaz de describir mejor aquello que Michael Jackson había construido. Conceptos como película musical experimental, antología audiovisual, obra multimedia, universo visual o short film expandido resultan actualmente mucho más fáciles de comprender que a finales de los años ochenta, cuando todavía existía una separación considerablemente más rígida entre largometraje cinematográfico, videoclip, película-concierto y material promocional.
Hoy resulta natural que un artista pueda construir un proyecto donde música, película, coreografía, diseño, narrativa y diferentes piezas audiovisuales formen parte de un mismo universo. Los álbumes visuales, las películas musicales antológicas y las experiencias multimedia han hecho que esa clase de integración resulte familiar. Moonwalker, sin embargo, pertenece a una época en la que todavía era necesario explicar qué clase de objeto se tenía delante.
Michael estaba explorando ese territorio cuando muchas de las categorías que hoy permiten describirlo todavía no se habían normalizado. No fue el único artista que amplió los límites del videoclip ni el único que utilizó el cine para extender su música, pero pocos reunieron simultáneamente una ambición semejante, un dominio corporal tan extraordinario, una comprensión tan profunda de la imagen popular y una red de colaboradores procedentes del cine, la animación, la danza, el diseño, la fotografía y los efectos especiales.
Por eso resultan tan significativas aquellas valoraciones contemporáneas que intentaron definir Moonwalker como una reinvención del musical cinematográfico, una obra fragmentaria y personal, una experiencia particularmente ambiciosa entre cine y música o un “supercollage”. Décadas después, esas expresiones parecen menos intentos de clasificar una rareza y más aproximaciones tempranas a aquello que la película realmente estaba proponiendo.
La clave reside en comprender que Michael nunca intentó reducir su imaginación para hacerla caber cómodamente dentro de una única categoría. Permitió que cada segmento adquiriera la forma que necesitaba. El estadio podía convivir con el archivo histórico; la retrospectiva podía desembocar en la autoparodia de Badder; esa parodia podía dar paso al universo animado de Speed Demon; la animación podía ser reemplazada por el collage físico de Leave Me Alone; y después la película podía transformarse completamente para entrar en el cine negro, la fantasía y la ciencia ficción de Smooth Criminal.
Incluso el cierre conserva esa lógica. Después de haber llevado a Michael hacia transformaciones tecnológicas cada vez más extremas, Moonwalker termina devolviéndolo al escenario mediante Come Together. Allí ya no necesita convertirse en automóvil, robot o nave espacial para dominar la imagen. La película vuelve a mostrar al músico, al bailarín y al performer, antes de entregar sus créditos a las voces y movimientos de Ladysmith Black Mambazo.
Esa estructura permite comprender por qué la diversidad formal de Moonwalker terminó convirtiéndose en una de sus características más perdurables. La película no demostró que Michael Jackson pudiera someterse perfectamente a las reglas de un largometraje tradicional; demostró cuánto podía expandirse el cine musical cuando un artista con semejante imaginación decidía utilizarlo como extensión de todos sus lenguajes creativos.
El reconocimiento crítico más interesante de Moonwalker quizá no resida entonces en haber conseguido una definición definitiva, sino precisamente en lo contrario. A medida que transcurrieron los años, aparecieron nuevas maneras de estudiarla porque ninguna categoría aislada consiguió abarcar completamente todo aquello que contiene. Lo que algunos críticos contemporáneos llamaron eclecticismo o “supercollage” terminó revelándose como una de las mejores claves para regresar a ella.
Moonwalker reunió mundos distintos porque el universo creativo de Michael Jackson también estaba construido de esa manera. Su música podía convertirse en danza, la danza podía producir personajes, los personajes podían exigir decorados, los decorados podían transformarse en cine, y el cine podía abrir nuevamente la puerta hacia la fantasía. La obra no necesitaba elegir entre todas esas posibilidades porque su verdadera ambición consistía precisamente en permitir que convivieran.
Y allí se encuentra, décadas después, una de las razones de su permanencia. Moonwalker no envejeció como el intento de Michael Jackson de hacer una película convencional. Permanece como el testimonio de un momento en el que uno de los artistas más importantes de la cultura popular decidió utilizar el cine para ampliar su música hasta convertirla en un mundo visual completo.
Editorial: Moonwalker, el mundo que Michael Jackson quiso mostrarnos
Hay obras que nacen de una idea perfectamente definida y avanzan, paso a paso, hacia aquello que habían imaginado desde el principio. Moonwalker pertenece a otra especie. Es una película nacida del movimiento, de la expansión y de una creatividad que parecía incapaz de aceptar que algo debía terminar exactamente donde había comenzado. Creció mientras Michael Jackson crecía, cambió mientras su mundo cambiaba y terminó reuniendo, casi como si intentara contenerlo todo, una de las etapas más intensas de su vida artística.
Para comprenderla hay que volver a aquellos años sin conocer todavía lo que ocurriría después. Michael llegaba a la era Bad después de haber cambiado para siempre la dimensión comercial y cultural de la música popular con Thriller. Ya no estaba tratando de convertirse en una estrella. Eso había quedado muy atrás. Estaba enfrentándose al desafío mucho más difícil de continuar creando después de haber alcanzado una cima que parecía imposible de superar.
Y eligió no retroceder.
No simplificó. No se protegió repitiendo exactamente la fórmula anterior. No redujo sus ambiciones para asegurar el resultado. Hizo lo contrario: grabó un nuevo álbum, desarrolló una nueva identidad visual, construyó coreografías, imaginó cortometrajes cada vez más complejos, inició la primera gira mundial de su carrera como solista y, al mismo tiempo, permitió que un proyecto cinematográfico inicialmente mucho más pequeño creciera hasta convertirse en Moonwalker.
Fue una época de una intensidad difícil de repetir. Disco, gira y película convivieron dentro del mismo período creativo. Mientras Bad se transformaba en canciones, imágenes y personajes, Michael viajaba de un continente a otro actuando ante estadios completos y, a miles de kilómetros, continuaban el montaje, los efectos, la música incidental y las decisiones de una película que todavía estaba encontrando su forma.
En ese contexto, Moonwalker deja de parecer una rareza y comienza a revelar algo mucho más profundo. Es la película de un artista que estaba trabajando prácticamente sin fronteras entre sus diferentes lenguajes.
Una canción podía convertirse en coreografía. Una coreografía podía exigir un escenario. El escenario podía crecer hasta necesitar una calle completa. La calle podía transformarse en una historia de gánsteres. Esa historia podía incorporar niños, persecuciones, efectos especiales y ciencia ficción. Un personaje podía transformarse en automóvil, después en robot y finalmente en nave espacial. Una secuencia animada podía convivir con un concierto multitudinario. Un recuerdo podía convertirse en montaje, una sátira podía transformarse en videoclip y un cortometraje musical podía terminar adquiriendo dimensiones cinematográficas.
Michael parecía preguntarse continuamente una sola cosa: “¿y si todavía podemos hacer más?”. Esa pregunta atraviesa Moonwalker.
No siempre conduce al camino más sencillo. A veces conduce incluso al exceso. Pero precisamente allí se encuentra una de las características más fascinantes de la obra: Michael no estaba buscando la economía de recursos; estaba buscando posibilidades.
Cuando algo podía ampliarse, lo ampliaba. Cuando una idea podía desarrollarse visualmente, la desarrollaba. Cuando una coreografía podía rodarse nuevamente para alcanzar una determinada precisión, continuaba. Cuando un videoclip podía dejar de ser simplemente un videoclip, permitía que creciera. Y cuando ese crecimiento comenzó a desbordar el recipiente original, no intentó contenerlo. Construyó uno mayor.
Así nació buena parte de Moonwalker.
Por eso probablemente sea un error exigirle la misma arquitectura que a una película narrativa convencional. Michael nunca perteneció completamente a una sola disciplina. Era cantante, compositor, bailarín, intérprete y creador visual, y comprendió muy temprano que la música popular podía convertirse en algo mucho mayor cuando la imagen dejaba de ser decoración y comenzaba a formar parte de la propia obra.
Moonwalker lleva esa concepción hasta uno de sus extremos más evidentes.
No necesita avanzar en línea recta porque el mundo creativo de Michael tampoco avanzaba de esa manera. Se alimentaba de recuerdos, películas antiguas, dibujos animados, Broadway, cine musical, ciencia ficción, fantasía, cómic, baile callejero, cine negro, espectáculo de estadio y cultura popular. Elementos provenientes de lugares aparentemente incompatibles podían encontrarse porque el punto de unión no era un género cinematográfico determinado. El punto de unión era Michael Jackson.
Eso explica que podamos comenzar entre miles de personas viendo a un artista dominar un estadio y, poco después, encontrarnos observando una retrospectiva de su propia historia. De allí podemos pasar a niños reproduciendo Bad, después a una persecución animada, luego a una gigantesca construcción surrealista alrededor de Leave Me Alone y finalmente entrar en una historia completamente diferente donde existen gánsteres, niños, automóviles fantásticos, armas futuristas, metamorfosis y robots.
Sobre el papel podría parecer imposible. Dentro de Moonwalker simplemente ocurre.
Y ocurre porque la película no pretende mostrarnos un único mundo: pretende abrirnos las puertas de muchos mundos que convivían dentro de una misma imaginación.
Quizás por eso conserve todavía una cualidad profundamente infantil en el mejor sentido de la palabra. No infantil como sinónimo de ingenuidad, sino como esa capacidad de aceptar que dos cosas completamente distintas pueden coexistir porque resulta emocionante que lo hagan.
Un niño no necesita explicar por qué un hombre puede convertirse en automóvil. Primero quiere verlo. Después querrá verlo convertirse en robot. Y quizá después quiera verlo transformarse nuevamente.
Michael nunca perdió completamente esa manera de imaginar. Tenía, además, los recursos, los colaboradores y la voluntad necesarios para trasladarla a la pantalla.
Allí aparece otra dimensión fundamental de Moonwalker: la pasión por ofrecer.
Michael Jackson podía haber realizado productos considerablemente más sencillos. El público ya estaba esperando sus videos, comprando sus discos y llenando sus conciertos. No necesitaba construir una película como ésta para demostrar que podía vender música.
Pero existe una diferencia enorme entre satisfacer una expectativa y querer desbordarla.
Durante toda la era Bad aparece constantemente esa voluntad. El álbum debía tener su propia identidad. Los videos debían avanzar. Los conciertos debían crecer. Las coreografías debían introducir nuevos movimientos. El vestuario debía convertirse en iconografía. Cada presentación debía tener algo reconocible y, al mismo tiempo, algo nuevo.
Moonwalker pertenece exactamente a esa filosofía: si el público esperaba una canción, Michael quería darle una imagen; si esperaba una imagen, quería darle una historia; si esperaba una historia, quería construirle un universo.
La medida no era aquello que normalmente se hacía. La medida era aquello que todavía podía hacerse.
Eso explica también el carácter desmesurado de Smooth Criminal. Lo que terminó convirtiéndose en una de las imágenes definitivas de Michael Jackson nació dentro de un proceso que fue creciendo muy por encima del videoclip convencional. El Club 30’s no parece un escenario colocado detrás de una canción: parece un lugar al que la canción pertenece. Los bailarines no funcionan como acompañamiento del intérprete: forman parte de una sociedad completa. El vestuario, la luz, el humo, los movimientos, la arquitectura y la cámara trabajan juntos hasta construir una atmósfera que puede reconocerse incluso antes de escuchar una sola nota.
Y allí aparece quizá uno de los grandes logros de Michael como artista visual: conseguir que una canción tuviera un mundo propio. Hoy podemos ver el traje blanco, el sombrero, una determinada postura o la silueta de aquel club y reconocer inmediatamente Smooth Criminal.
Eso no sucede por casualidad. Es consecuencia de una obsesión por integrar música e imagen hasta que ambas resultaran inseparables.
Pero reducir Moonwalker a Smooth Criminal sería repetir el mismo error desde el otro extremo. Porque la película comienza mucho antes y continúa después.
Está Man in the Mirror, con Michael enfrentado a la escala gigantesca de su propio fenómeno en directo. Está la mirada hacia su pasado. Está Badder, jugando con su propia imagen. Está Speed Demon, transformando persecución y celebridad en animación. Está Leave Me Alone, donde la presión pública se convierte en una gigantesca maquinaria visual. Está Come Together, que devuelve finalmente a Michael al lugar donde todo vuelve a empezar: el escenario, la banda, el cuerpo, la música.
Y después aparece Ladysmith Black Mambazo. El final resulta extraordinariamente apropiado.
Después de tantos efectos, construcciones, metamorfosis, persecuciones y mundos imaginarios, Moonwalker comienza a despedirse con voces humanas. The Moon Is Walking acompaña los créditos mientras la película deja ver fragmentos de aquello que existía detrás del espectáculo: ensayos, producción, trabajo, personas.
Por un instante desaparece parte de la ilusión y aparece el esfuerzo que permitió construirla. Es casi como si la propia película nos permitiera mirar detrás de la cortina antes de cerrar. Y quizá allí se encuentre una de las mejores maneras de entenderla.
Porque detrás de la fantasía había una cantidad extraordinaria de trabajo. Detrás del hombre que parecía deslizarse sin esfuerzo sobre un escenario había ensayos.
Detrás del robot había artistas y técnicos. Detrás del club había diseñadores, carpinteros, decoradores y constructores.
Detrás de cada transformación había efectos, mecanismos, maquetas, ópticas y horas de trabajo. Detrás de cada coreografía había repetición.
Y detrás de todo aquello estaba un artista que, durante algunos de los años más ocupados de su carrera, seguía imaginando qué otra cosa podía hacer.
La verdadera extravagancia de Moonwalker no está únicamente en lo que muestra. Está en que Michael Jackson decidió hacerla precisamente cuando podría haberse conformado con muchísimo menos. Eso es lo que hoy resulta emocionante.
Había alcanzado un nivel de fama que prácticamente no tenía antecedentes modernos. Cada movimiento suyo era observado, comentado y reproducido. Las expectativas eran gigantescas. Bad debía enfrentarse inevitablemente con el recuerdo de Thriller. La gira debía demostrar que Michael podía sostener por sí mismo un espectáculo mundial. Cada nuevo video era comparado con los anteriores.
Podría haber sido el momento de volverse conservador. Fue uno de sus períodos más creativamente expansivos.
No quiso quedar encerrado ni siquiera dentro de aquello que él mismo había convertido en éxito. No quiso ser únicamente el hombre de Thriller. No quiso ser únicamente cantante. No quiso ser únicamente bailarín. No quiso que sus videos fueran únicamente promoción. No quiso que Moonwalker fuera únicamente una película convencional.
Y probablemente ésa sea una de las razones por las que todavía resulta tan difícil definirla.
Las obras fácilmente clasificables caben cómodamente dentro de una etiqueta.
Moonwalker nunca pareció demasiado interesada en caber.
Puede ser antología musical y fantasía. Puede ser película y colección de cortometrajes.
Puede mirar hacia atrás y simultáneamente construir la iconografía de la etapa que Michael estaba viviendo.
Puede ser luminosa y oscura. Puede ser sofisticada y deliberadamente infantil. Puede pasar del realismo de un concierto a un universo donde las leyes físicas dejan de importar.
Puede tener cine negro, slapstick, stop-motion, efectos ópticos, coreografía, animación y ciencia ficción dentro de la misma experiencia.
Su eclecticismo no es un accidente alrededor de Michael Jackson. Su eclecticismo es Michael Jackson.
Un artista que podía escuchar a Fred Astaire y a James Brown, admirar el cine clásico y los dibujos animados, trabajar con algunas de las tecnologías audiovisuales más avanzadas de su tiempo y luego reunirlo todo dentro de un lenguaje completamente propio.
Por eso Moonwalker también puede verse como una extraordinaria cápsula de aquel momento. No solamente de 1988. De Michael en 1988.
Un artista situado en un punto extraordinario de su trayectoria, cargando detrás de sí una historia que ya parecía enorme y avanzando todavía hacia territorios que no conocía.
Había algo de celebración, pero también algo de desafío.
Había alcanzado una dimensión gigantesca y todavía parecía decir: esto no termina aquí. Podemos hacer otra canción. Podemos inventar otro paso. Podemos construir otro escenario. Podemos transformar nuevamente la imagen. Podemos hacer otra película dentro de la película. Podemos convertir un videoclip en algo que ya no sepamos exactamente cómo llamar.
Podemos hacer más.
Esa voluntad es probablemente el verdadero hilo narrativo de Moonwalker.
El hilo conductor es la imaginación de Michael Jackson empujando constantemente los límites de aquello que tenía delante.
Por eso tampoco necesita ofrecernos una explicación completa de su universo. Simplemente nos invita a entrar.
Durante poco más de una hora y media podemos caminar por lugares que solamente podían encontrarse juntos allí: el estadio, el recuerdo, la calle, el parque de diversiones imposible, el desierto animado, el Club 30’s, la guarida subterránea, el escenario, el espacio.
Después termina.
Y quizás la sensación extraña que deja Moonwalker provenga precisamente de eso. No parece que hayamos terminado de conocer ese mundo. Parece que solamente hemos visto una parte.
Porque Michael Jackson siempre transmitió la impresión de que detrás de la última idea había otra esperando. Detrás del último movimiento, otro. Detrás del último escenario, otro escenario todavía mayor.
Moonwalker es la materialización cinematográfica de esa sensación de posibilidad permanente.
No hace falta convertirla retrospectivamente en una obra perfecta para reconocer su importancia. Tampoco hace falta corregir sus cambios de tono, domesticar su excentricidad o intentar convertirla en la película convencional que nunca quiso ser.
Hay que permitirle ser aquello que fue. Un proyecto que creció. Una película que absorbió ideas. Una obra realizada mientras su protagonista grababa, filmaba, ensayaba, viajaba y ofrecía conciertos alrededor del mundo.
Una celebración de la música convertida en imágenes.
Una ventana abierta hacia la imaginación de un artista situado en uno de los momentos de mayor intensidad creativa de su vida.
Y, sobre todo, un acto de generosidad artística casi desmedido: la decisión de ofrecer más cuando ya había ofrecido muchísimo.
Tal vez allí resida su verdadero romanticismo.
En imaginar a Michael en medio de aquella vorágine —el álbum, los videos, las sesiones, los ensayos, la gira, los vuelos, los estadios, el montaje, las llamadas desde otro continente, las nuevas ideas— y comprender que en lugar de preguntarse cuánto faltaba para terminar, muchas veces parecía preguntarse qué otra cosa podía agregar.
No porque fuese necesario.
Porque todavía podía imaginarla.
Y porque quería mostrárnosla.
Décadas después, cuando las luces del Club 30’s vuelven a encenderse, cuando el conejo de Speed Demon comienza a moverse, cuando Leave Me Alone despliega aquella maquinaria imposible, cuando Michael aparece frente a la multitud de Man in the Mirror, cuando el automóvil se transforma, cuando el robot se eleva o cuando finalmente comienza Come Together, seguimos entrando en aquel mundo exactamente como entonces.
Aceptando sus reglas. Aceptando sus saltos.
Porque durante esos minutos la lógica no pertenece al cine convencional. Pertenece a Michael Jackson.
Y cuando llegan los créditos y comienzan las voces de Ladysmith Black Mambazo, después de haber atravesado todo aquello, queda finalmente una certeza. Michael no hizo Moonwalker para explicarnos quién era. Ya había millones de personas intentando definirlo.
La hizo para mostrarnos lo que veía.
Y lo que veía era un lugar donde una canción podía convertirse en película, un baile podía convertirse en historia, una estrella podía convertirse en dibujo animado, un hombre podía convertirse en máquina y la realidad podía detenerse durante unos minutos para dejar pasar a la imaginación.
Ese lugar no necesitaba ser lineal. No necesitaba pertenecer a un solo género. Ni siquiera necesitaba parecerse a ninguna otra película.
Era su mundo. Y por una vez abrió la puerta.
Eso es Moonwalker.
Créditos de Moonwalker (1988)
DIRECCIÓN
Jerry Kramer — dirección general de Moonwalker
Colin Chilvers — director de Smooth Criminal
Will Vinton — director de Speed Demon
Jim Blashfield — director de Leave Me Alone
GUIÓN Y ARGUMENTO
Michael Jackson — argumento de Smooth Criminal
David Newman — guion de Smooth Criminal
PRODUCCIÓN
Michael Jackson — productor ejecutivo; productor de Speed Demon y Leave Me Alone
Frank DiLeo — productor ejecutivo; productor de Speed Demon y Leave Me Alone
Jerry Kramer — productor
Dennis E. Jones — productor coordinador; productor de Smooth Criminal
Will Vinton — productor de Speed Demon
Jim Blashfield — productor de Leave Me Alone
David Altschul — line producer de Speed Demon
Paul Diener — line producer de Leave Me Alone
John Romeyn — line producer de Smooth Criminal
REPARTO PRINCIPAL
Michael Jackson — Michael
Joe Pesci — Mr. Big
Sean Lennon — Sean
Kelley Parker — Katie
Brandon Quintin Adams — Zeke / joven Michael en Badder
SMOOTH CRIMINAL — BAILARINES Y PARTICIPANTES
Jeff Adkins
Patrick Alan
Brenda Barrett
Scott Benson
Bonnie Beutler
Lindell Blake
Kim Blank
Shelby Brown
Geron Canidate
Cindera Che
Chris Coaley
Gary Coburn
Raphael Douglas
Debbie Esposito
Bruno Falcon
Lorraine Fields
Alison Fusco
Eddie Garcia
Nick Garfield
Frank Gatson
Greg Gonzales
Hugo Huizar
Beth Impey
Cooley Jackson
Douglas Jamochian
Lisa Kellogg
Clinton King-Keen
Tina Landon
Lance MacDonald
Joseph Malone
Keith McDaniel
Carol Lee Meadows
Odis Medley
Todd Niles
Glenn Padgett
Dane “Robot” Parker
Michael Perea
Larry Ramierez
Louis Rangel
Gina Consuela Rose
Sebastian Russell
Alif Sankey
Chris Sheck
Liz Sibert
LaVelle Smith Jr.
Chris Solari
Mari Winsor
Smith Wordes
Steve Fuji — Shadow Legion Trooper
Gregg Sargeant — Shadow Legion Trooper
BADDER — REPARTO Y BAILARINES
Brandon Quintin Adams — joven Michael
Ben Aaron — Maestro
Bilal Abdul-Samad
Brent Kelly — Jay O’Connor
Danial Brown
Khiry Abdul-Samad
Jose Chaidez
Garland Spencer
D.J. Dellos
Dylan Stewart — Ellan
Dove Dellos
Tajh Abdul-Samad
Amaris Dupree
Dion Turner
Hakeem Abdul-Samad
Cory Tyler
Tony Williams
Reggie Williams
Dionysio Basco
Eric Ryan
Nikki Cox
Maurissa Tancharoen
Kimberly Duncan
Tisha Tucker
Jermaine Jackson II
Terrance Williams
COME TOGETHER Y THE MOON IS WALKING
Michael Jackson — intérprete principal
Jennifer Batten — guitarra
Frank DiLeo — aparición en Come Together
Ladysmith Black Mambazo — interpretación durante los créditos
Joseph Shabalala — líder de Ladysmith Black Mambazo
DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA
John Hora — Smooth Criminal
Frederick Elmes — Speed Demon
Thomas E. Ackerman — Leave Me Alone
Robert E. Collins — Badder
Crescenzo G. P. Notarile — Come Together
MONTAJE
Dale Beldin — montaje
Mitchell Sinoway — montaje
David E. Blewitt — montaje de Smooth Criminal
MÚSICA ORIGINAL Y DEPARTAMENTO MUSICAL
Bruce Broughton — música original de Smooth Criminal y Speed Demon
Dan Carlin Sr. — editor musical
Mark McKenzie — orquestador
Armin Steiner — mezclador de la partitura
Bruce Swedien — grabación musical
Joel Fein — coordinación musical y regrabación musical
Michael Jackson — intérprete vocal
COREOGRAFÍA
Michael Jackson — coreografía de Smooth Criminal
Vincent Paterson — coreografía de Smooth Criminal y Speed Demon
Jeffrey Daniel — co-coreografía de Smooth Criminal
Russell Clark — coreografía de Badder
Michael Higgins — asistente de coreografía de Badder
Chester A. Whitmore — asistente de coreografía
DISEÑO DE PRODUCCIÓN, DIRECCIÓN DE ARTE Y DECORACIÓN
Bryan Jones — diseño de producción / dirección de arte
Michael G. Ploog — diseño de producción de Smooth Criminal
Russell Christian — dirección de arte de Smooth Criminal
John Walker — dirección de arte
Thomas Cost — decoración de Smooth Criminal
Hal Gausman — decoración
Ronald “Ronnie” Reiss — decoración
Jane Shirkes — decoración
DEPARTAMENTO DE ARTE Y CONSTRUCCIÓN
Peter Alvarez — labor foreman de Smooth Criminal
Craig Edgar — set designer de Smooth Criminal
Mitchell Grande — jefe de pintura de Smooth Criminal
Gordon Meloeny — leadman
Christopher Merlin — propmaker de Smooth Criminal
James Ondrejko — coordinador de construcción de Smooth Criminal
Joseph Ondrejko — propmaker de Smooth Criminal
James F. Orendorff — coordinador de construcción de Smooth Criminal
Kenneth Robertson — propmaker de Smooth Criminal
John Rothschild — coordinador de construcción
UTILERÍA
Joe Davis — assistant property master
Mark DeMichele — assistant property master de Smooth Criminal
Steve Levine — property master de Smooth Criminal
Rudy Reachi — property master
Ron Volz — property master
VESTUARIO
Betty Pecha Madden — diseñadora de vestuario de Smooth Criminal
Michael Bush — vestuario personal de Michael Jackson
Phillip Dennis — key costumer
Giovanna Ottobre-Melton — key costumer
Don Phillipini — key costumer
Donna R. Schultz — costumer
Bonnie Sinclair — costumer
MAQUILLAJE Y PELUQUERÍA
Lance Anderson — special makeup effects
Jeffrey Beaton — maquillaje
Judy Crown — peluquería
Patrick Decirce — maquillaje
Karen Faye — maquillaje personal de Michael Jackson
Kenny Myers — maquillaje
Rick Stratton — supervisor de maquillaje de Smooth Criminal
Virginie — maquillaje
John Walker — peluquería
GESTIÓN DE PRODUCCIÓN
Gary DePew — unit production manager
John Romeyn — unit production manager de Smooth Criminal
Patricia A. Sonsini — supervisora de postproducción
ASISTENTES DE DIRECCIÓN
John Marias — primer asistente de dirección
John Romeyn — primer asistente de dirección
Benjamin Rosenberg — primer asistente de dirección de Smooth Criminal
George Fortmuller — segundo asistente de dirección
Terry Miller — segundo asistente de dirección de Smooth Criminal
SONIDO
Rick Alexander — re-recording supervisor
Bruce Bisenz — production sound mixer de Smooth Criminal
James Bolt — re-recording effects mixer
Dan Engstrom — assistant sound editor
Chuck Fitzpatrick — boom operator
Patrick Hanson — production sound mixer
David M. Ice — sound effects editor
Lenny Jennings — sound effects editor
Karla Knorr — assistant sound editor
Don Lusby — production sound mixer de Smooth Criminal
Thomas McCarthy Jr. — supervising sound editor
EFECTOS ESPECIALES
Kevin Pike — supervisor de efectos especiales, Filmtrix
Rick Baker — special makeup effects
Eric Allard — articulación robótica
Joss Geiduschek — articulación robótica
Ron Griffin — articulación robótica
Burt Dalton — efectos especiales
Bill Klinger — efectos especiales
Michael Kroschel — supervisor de Cinnabar
Brick Price — robots, modelos y miniaturas
Matt Rose — special makeup effects
EFECTOS VISUALES
Hoyt Yeatman — supervisor de efectos visuales, Dream Quest Images
Eric Allard — robotics supervisor
Justine Beattie — efectos visuales
Scott Beattie — efectos visuales
Michael Bigelow — efectos visuales
Eric Brevig — efectos visuales
Jeffrey Burks — efectos visuales
Kathy Chasen-Hay — efectos visuales
Don Dow — efectos visuales
Dave Daniels — secuencias de efectos especiales
Prudence Fenton — secuencias de efectos especiales
Michael Backauskas — optical line-up
Webster Colcord — animación
Joel Fletcher — stop-motion
John Higbie — motion-control operator
Jeff Nicholson — optical cameraman
Ken Rudolph — motion-control photographer
Steve Slocomb — cámara de efectos visuales
Michael Talarico — asistente de cámara motion-control
Si Duy Tran — character animator
SPEED DEMON — ANIMACIÓN
Will Vinton — dirección y producción
Douglas Aberle — jefe de animación
Kyle Bell — animador
Gary Bialke — animador
Barry Bruce — animador
Webster Colcord — animador
William Fiesterman — animador
Tom K. Gurney — animador
Brad Johnson — animador
Bruce McKean — animador
Mike McKinney — animador
Tony Merrithew — animador
Jeff Mulcaster — animador
Si Duy Tran — animador
Joel Fletcher — animación y stop-motion
LEAVE ME ALONE — ANIMACIÓN
Jim Blashfield — director y productor
Tom Arndt — animador
Steve Balzer — animador
Laura Di Trapani — animadora
John Norris — animador
Donald Wallace — animador
Chel White — animador
Bill Will — animador
Matt Wuerker — animador
Brad Nostrand — coordinador de animación
Melissa Stewart — coordinadora de animación
CÁMARA, ILUMINACIÓN Y GRIP
Stephen Bickford — iluminación de concierto
Jim Blair — gaffer de Smooth Criminal
Norman Cattell — primer asistente de cámara
Martin Coppen — gaffer
James B. Crawford — rigging gaffer
Mark Shane Davis — key grip
Sam Emerson — fotógrafo de stills
Claude Fullerton — best boy grip
Chris Hill — video playback operator
Michael Katz — gaffer
Jeremy Braben — camera operator
Michael Condro — primer asistente de cámara
Bryan Greenberg — concert camera operator
Michael A. Jones — operador de cámara
John C. Moulds — operador de segunda unidad
Doug Nichol — operador de cámara
Bill Pecchi — operador de cámara
Sidney Sidell — asistente de cámara
Brad Wood — rigging gaffer
DOBLES Y ESPECIALISTAS
Jack Gill — coordinador de dobles
John Moio — coordinador de dobles
John Alden
Hank Baumert
Jerry Brutsche
Roydon Clark
Monty Cox
Kerrie Cullen
Christopher Doyle
Corey Michael Eubanks
Courtney Farnsworth
Diamond Farnsworth
Alan Gibbs
Tim Gilbert
Andy Gill
John Hateley
Larry Holt
Al Jones
Steve Kelso
Joel Kramer
Shawn Lane
Burt Marshall
Matt McColm
Bill McIntosh
Alan Oliney
Noon Orsatti
Walter Robles
Kerry Rossall
Peter Shaner
Spike Silver
Jim Stephan
Kurt Strommer
Jerry Summers
Mike Tillman
Chuck Waters
Danny Weselis
George P. Wilbur
Al Wyatt Jr.
DEPARTAMENTO EDITORIAL Y POSTPRODUCCIÓN
Thomas C. Dugan — edición de secuencia de créditos
Paul Justman — edición de secuencia de créditos
Susanne Gervay — negative cutter
Will Godby — assistant editor
Deirdre Hepburn — apprentice editor
George F. Hood — postproducción de Speed Demon
H. Lee Peterson — assistant editor
James L. Seidelman — assistant editor
Scott Sundholm — postproducción de Speed Demon
Paul Wagner — assistant editor
CASTING
Judy Taylor — casting
Mike Fenton — casting
Jane Feinberg — casting
Janet Cunningham — casting de extras
CONTINUIDAD
Mary Mitchel — script supervisor
Susan Racho — script supervisor
Gayle Sherman — script supervisor
Tod Spence — script supervisor de Smooth Criminal
LOCALIZACIONES
Paul Pav — location manager de Smooth Criminal
TRANSPORTE
Tom Briggs — conductor
Tony Coen — conductor
Michael Connolly — transportation captain
Ken Dewit — conductor
Al J. Hersh — conductor y coordinador de transporte
Steve Humphrey — transportation captain
Steven R. Molen — transportation captain
Tom Thomas — coordinador de transporte
Jon White — conductor
PRODUCCIÓN Y COORDINACIÓN
Tony Basile — production consultant
Hana Cannon — production coordinator
Richard Geerts — production associate
Michael Alan Kahn — production associate
Tom Mason — production associate
J. J. Morris — production associate
David Reskin — assistant production coordinator
Suzanne Sherrill — production secretary
Greg Simmons — production associate
CONTABILIDAD DE PRODUCCIÓN
Lynell Bangs — production accountant
Janice Brosnon — accounting assistant
Kelly Fein — production accountant
CRAFT SERVICE, CATERING Y ASISTENCIA MÉDICA
Danny P. Freibrun — craft service
Ramon Pahoyo — craft service
Michael Schultz — catering
Teresa Saporito — enfermera
OTROS CRÉDITOS DE PRODUCCIÓN
Bob Dunn — animal trainer
Bruce Goldberg — radio documentary
Craig Parks — stand-in de Michael Jackson
Vickie Quinn — asistente de Jerry Kramer
Patrick Stansfield — concert coordinator
Kim Vermillion — asistente de Colin Chilvers
Cindy White — payroll supervisor
Dick Wicklund — studio teacher
COMPAÑÍAS DE PRODUCCIÓN Y EFECTOS
MJJ Productions
Ultimate Productions
Will Vinton Productions — Speed Demon
Jim Blashfield and Associates — Leave Me Alone
Dream Quest Images — efectos visuales
Filmtrix — efectos especiales
All Effects Company — articulación robótica
Cinnabar — efectos especiales
Cinovation Studios — maquillaje protésico y transformaciones
WonderWorks — robots y miniaturas
Cinema Research — composición óptica y títulos
Directors Sound — ADR
Convergence Corporation — postproducción
CANCIONES UTILIZADAS EN MOONWALKER
“ABC” — The Jackson 5
“Bad” — Michael Jackson
“Beat It” — Michael Jackson
“Ben” — Michael Jackson
“Billie Jean” — Michael Jackson
“Blame It on the Boogie” — The Jacksons
“Can You Feel It” — The Jacksons
“Come Together” — Michael Jackson
“Dancing Machine” — The Jackson 5
“Dirty Diana” — Michael Jackson
“Don’t Stop ’Til You Get Enough” — Michael Jackson
“Human Nature” — Michael Jackson
“I Want You Back” — The Jackson 5
“Leave Me Alone” — Michael Jackson
“Man in the Mirror” — Michael Jackson
“Music and Me” — Michael Jackson
“Rock with You” — Michael Jackson
“Shake Your Body (Down to the Ground)” — The Jacksons
“Smooth Criminal” — Michael Jackson
“Speed Demon” — Michael Jackson
“State of Shock” — The Jacksons
“The Love You Save” — The Jackson 5
“The Moon Is Walking” — Ladysmith Black Mambazo
“The Way You Make Me Feel” — Michael Jackson
“Thriller” — Michael Jackson
“2-4-6-8” — The Jackson 5
“We Are the World” — USA for Africa
“Who’s Lovin’ You” — The Jackson 5