ARTE DE TAPA
Dirección de Arte: Nancy Donald, David Coleman y Stephen Walker
Escultura: Diana Walczak
Diseño de Tapa: Kleiser-Walczak Construction Co.
Digitalización: MetroCom
Fotografía: Timothy White
En 1995, Michael Jackson no quería que la portada de HIStory: Past, Present and Future, Book I fuera simplemente una nueva fotografía suya. El álbum reunía dos tiempos diferentes: el pasado de una carrera que ya había transformado la música popular y un presente mucho más personal, expresado en canciones atravesadas por la presión pública, el enfrentamiento con la prensa, la injusticia, el aislamiento y la necesidad de contar su propia versión de los acontecimientos.
La portada debía representar esa doble dimensión. Michael no aparecería solamente como una estrella contemporánea, sino como una figura que parecía haber ingresado definitivamente en la historia. Para construir esa imagen no bastó una sesión fotográfica convencional ni la intervención de un único ilustrador. El proyecto atravesó una extensa búsqueda de conceptos, más de sesenta propuestas visuales, fotografías tomadas simultáneamente desde diferentes perspectivas, una escultura modelada físicamente en arcilla y un laborioso procedimiento de digitalización que permitió convertir aquella figura en la imagen definitiva.
El resultado fue una de las portadas más complejas y ambiciosas de la discografía de Michael Jackson. Su creación reunió dirección artística, ilustración conceptual, fotografía de referencia, escultura tradicional y gráficos tridimensionales generados por computadora, disciplinas que no fueron utilizadas como recursos separados, sino como etapas sucesivas de un mismo procedimiento.
Una portada para entrar en la historia
El concepto visual comenzó a construirse alrededor del propio título del álbum. Dan Beck, ejecutivo de Epic Records que había trabajado en el marketing de Dangerous, explicó que el proyecto había nacido inicialmente como una recopilación de grandes éxitos acompañada por unas pocas canciones nuevas. La intención de la compañía era utilizar material inédito como impulso comercial para un álbum retrospectivo, una fórmula habitual dentro de la industria discográfica.
Sin embargo, se trataba de Michael Jackson y el proyecto no permaneció dentro de aquella escala. El trabajo continuó creciendo, las nuevas grabaciones se multiplicaron y, con el paso del tiempo, tres estudios y varios equipos de productores e ingenieros llegaron a trabajar alrededor del álbum. La recopilación terminó convertida en una obra doble: un disco reuniría quince canciones publicadas durante su carrera adulta y el otro contendría quince composiciones nuevas.
Dave Glew, presidente de Epic Records, se involucró personalmente en la terminación del proyecto. Beck recordó que ambos viajaban entre Nueva York y Los Ángeles para mantener a Michael concentrado en el álbum y tratar de acercarlo a una conclusión. Michael, mientras tanto, continuaba buscando la siguiente canción, la siguiente innovación y aquella idea capaz de hacer del lanzamiento algo todavía más grande.
Cuando el álbum se encontraba más avanzado, Beck preguntó a Sandy Gallin, entonces representante de Michael, si ya existía un título. Gallin respondió que no y propuso que la propia compañía discográfica elaborara algunas alternativas. Beck consideraba que el nombre de una obra tan personal debía provenir de Michael, pero aceptó iniciar la búsqueda.
Durante un viaje nocturno en tren hacia Long Island, recordó las nuevas canciones que había escuchado en el estudio. Eran composiciones más oscuras y directas, en las que Michael respondía a sus críticos de una manera que hasta entonces no había utilizado públicamente. Beck pensó que aquel material constituía “his story”, su propia historia o su propia versión. El otro disco, formado por éxitos anteriores, representaba su historia musical: “history”.
Escribió ambas ideas en un papel y terminó uniéndolas en una sola palabra: HIStory.
Al día siguiente presentó la propuesta y también envió a Sandy Gallin una versión manuscrita por fax. No recibió una respuesta inmediata y creyó que la idea había sido descartada. Varios meses después, mientras él, Nancy Donald y Arnold Levine trasladaban las numerosas presentaciones gráficas preparadas para mostrárselas a Michael, un asistente de Gallin comentó que el artista había decidido utilizar el título propuesto por Beck.
La palabra “HIStory” sintetizaba la estructura del álbum y convertía su título en una declaración: no se trataba únicamente de revisar la historia de Michael Jackson, sino de permitir que él mismo relatara su historia. La diferenciación gráfica de las tres primeras letras, “HIS”, reforzaría posteriormente ese juego de significados.
El título estaba encaminado, pero todavía faltaba una imagen capaz de representarlo. Sony Music organizó entonces una convocatoria amplia en la que participaron diseñadores, ilustradores, fotógrafos, redactores publicitarios, empleados del departamento creativo y agencias externas. Arnold Levine, responsable de Creative Services de Sony Music, intervino en la organización, mientras Nancy Donald, directora de diseño de la compañía en la Costa Oeste y colaboradora de anteriores proyectos de Michael, recibió y ordenó las propuestas.
La compañía ofrecía entre 1.500 y 2.500 dólares para financiar el desarrollo de los conceptos seleccionados. En pocos meses, la oficina de Donald quedó ocupada por pinturas, bocetos, murales de grandes dimensiones y libros completos de presentación. Dan Beck recordó que se reunieron más de sesenta propuestas y calculó que Sony había invertido más de 100.000 dólares en aquella búsqueda cuando todo el material fue llevado a la oficina de Sandy Gallin para ser presentado a Michael.
Michael agradeció el trabajo y observó los proyectos, pero no se inclinó con entusiasmo inmediato por una única propuesta. La portada de HIStory no nació, por lo tanto, de una decisión repentina. Fue el resultado de una exploración prolongada en la que Sony intentó encontrar una imagen capaz de contener la dimensión histórica, personal y promocional del álbum.
Muchas de aquellas propuestas compartían una idea central. Michael aparecía vestido con una indumentaria militar, inmóvil y erguido, con los brazos tensos a los costados del cuerpo, las manos cerradas y la mirada dirigida hacia un punto distante. La postura remitía a las apariciones con las que había abierto los conciertos del Dangerous World Tour y a su presentación durante el espectáculo de medio tiempo del Super Bowl de 1993.
En aquellas apariciones, Michael podía permanecer completamente quieto mientras el público reaccionaba durante varios minutos antes de que comenzara la música. Su dominio del escenario se expresaba precisamente mediante la ausencia de movimiento. Antes de convertirse en una estatua, Michael ya había construido sobre el escenario la imagen de un cuerpo monumental, capaz de dominar un espacio mediante la inmovilidad.
La referencia escultórica se relacionó con los grandes monumentos observados por Michael en Rusia y, particularmente, con The Motherland Calls, la figura monumental levantada en Volgogrado dentro del complejo conmemorativo de la batalla de Stalingrado.
Entre los artistas convocados se encontraba Drew Struzan, uno de los grandes ilustradores de la industria cinematográfica estadounidense. Sus trabajos para películas como E.T., Indiana Jones, Back to the Future y Star Wars lo habían convertido en un especialista en crear imágenes capaces de condensar el carácter de una gran producción.
Struzan recibió un encargo formal para desarrollar una propuesta de HIStory. Su composición mostraba a Michael desde un punto de vista bajo, vestido con una indumentaria militar y convertido en una figura monumental. La iluminación ascendía desde la base, el cuerpo dominaba la escena y la perspectiva obligaba al espectador a observarlo desde abajo. El original, fechado en 1994, fue realizado en acrílico y lápices Prisma sobre un tablero de aproximadamente 20 por 30 pulgadas.
El archivo oficial de Struzan describe la obra como el “original comprehensive” concebido y diseñado por él, del cual se derivó la portada final. Sin embargo, después de presentar el trabajo, el ilustrador no fue convocado para ejecutar la imagen definitiva. Cuando el álbum fue publicado, reconoció en la portada una idea muy cercana a la que había desarrollado: el contrapicado, el vestuario militar, la luz dramática, la postura frontal y la conversión de Michael en una estatua gigantesca.
El archivo oficial de Struzan afirma que la tapa final se derivó de su propuesta. Su obra quedó así como uno de los antecedentes conceptuales directos del diseño tridimensional que Sony desarrolló posteriormente con Kleiser-Walczak.
La búsqueda de conceptos había permitido definir la dirección general, pero también había revelado un problema. Michael era extremadamente minucioso y deseaba revisar el rostro, el cuerpo, el uniforme, la iluminación, el material aparente y la posición de la cámara. Cada modificación sobre una ilustración terminada podía obligar a rehacer buena parte del trabajo.
David Coleman encontró una solución diferente: en lugar de continuar corrigiendo dibujos bidimensionales, construirían una estatua física y la convertirían después en una figura digital que pudiera observarse, iluminarse y modificarse desde cualquier ángulo.
La estatua debía existir antes de convertirse en imagen
En abril de 1994, David Coleman, diseñador y director de arte vinculado con Sony Music, llamó a Diana Walczak. Le explicó que Michael quería aparecer en el nuevo álbum como una inmensa estatua de mármol, semejante a los monumentos que había visto en Rusia. Coleman consideraba que un modelo tridimensional permitiría probar diferentes perspectivas, texturas y luces sin volver a contratar a un ilustrador cada vez que Michael solicitara una modificación.
Diana Walczak y Jeff Kleiser dirigían Kleiser-Walczak Construction Co., una compañía pionera en la creación de figuras humanas generadas por computadora. Ambos habían desarrollado procedimientos que combinaban el trabajo escultórico con la producción digital y que luego serían utilizados en personajes, dobles virtuales, efectos visuales y atracciones cinematográficas.
La compañía resultaba especialmente adecuada para el proyecto porque no se limitaba a trabajar con imágenes informáticas. Diana tenía formación escultórica y podía construir una figura real; Jeff Kleiser y el equipo podían convertirla en un objeto digital. El proyecto de HIStory exigía precisamente esa unión entre el modelado tradicional y una tecnología tridimensional que todavía se encontraba en una etapa relativamente temprana. El portafolio profesional de Walczak la identifica como escultora de la estatua original y señala que ella y Kleiser fueron pioneros en la creación de seres humanos generados por computadora.
Los créditos formales del álbum terminarían reflejando la estructura del trabajo. Nancy Donald, David Coleman y Stephen Walker fueron acreditados por la dirección artística; Kleiser-Walczak Construction Co. por el diseño de la imagen de portada; Diana Walczak por la escultura y Timothy White por la fotografía.
Nancy Donald ocupó una posición central durante todo el proceso. Había coordinado las propuestas iniciales, conocía el método de trabajo de Michael y debía relacionar sus observaciones con las necesidades de producción de Sony. David Coleman fue el enlace directo con Walczak y quien propuso la solución tridimensional.
Stephen Walker aparece igualmente acreditado como director de arte. Su trayectoria dentro de Sony lo vinculaba con proyectos de packaging y producción gráfica y lo sitúa, junto a Nancy Donald y David Coleman, dentro del equipo responsable de la dirección artística general de HIStory.
Antes de comenzar la escultura, Diana necesitaba registrar el cuerpo de Michael desde todas las perspectivas posibles. No se trataba de realizar un retrato convencional destinado a imprimirse en la tapa. Las fotografías debían funcionar como documentación anatómica y volumétrica, permitiendo estudiar el rostro, las manos, el torso, las piernas y el vestuario sin depender de una única imagen frontal.
Para realizar aquel trabajo fue convocado Timothy White, fotógrafo estadounidense conocido por sus retratos de figuras del cine, la música y el espectáculo. La sesión fue realizada en Nueva York durante 1994.
White confirmó que había sido contratado para trabajar en la portada de HIStory y que Michael tenía una visión muy concreta: quería una versión tridimensional de sí mismo. El fotógrafo debía registrarlo literalmente desde todos los ángulos. Para lograrlo, preparó un dispositivo compuesto por varias cámaras sincronizadas, de manera que todas pudieran dispararse en el mismo instante.
La preparación le demandó varios días. White tuvo que resolver la ubicación de las cámaras, la iluminación, la coordinación de los obturadores y la relación entre los diferentes ángulos. El disparo simultáneo era fundamental: si Michael modificaba ligeramente su postura entre una fotografía y otra, las vistas laterales y frontales dejarían de corresponder entre sí y dificultarían el modelado.
Diana había solicitado ocho cámaras para registrar simultáneamente el frente, la espalda, los perfiles y los ángulos intermedios. Durante la primera jornada solo estuvieron disponibles cuatro y fue necesario programar otra sesión con Michael para completar las perspectivas restantes. Las fotografías fueron ampliadas hasta medir aproximadamente 1,20 metros, la misma altura proyectada para la escultura, de modo que pudieran colocarse junto al modelo y utilizarse como referencias directas de proporción.
Además de las vistas generales, se tomaron primeros planos del rostro y de las manos. Diana quería observar la estructura real de las facciones y había solicitado que Michael se presentara sin maquillaje, porque este podía alterar la lectura de los volúmenes. Sin embargo, Michael permaneció aproximadamente media hora en el vestuario y apareció completamente maquillado.
A pesar de aquella diferencia, Walczak recordó que fue amable, educado y cooperativo. Ella misma lo ayudó a adoptar la posición y, aunque se mostró tranquilo y cortés, su presencia le produjo una impresión extraordinaria.
Diana no pretendía obtener únicamente un parecido superficial. Quería captar el rostro de Michael, pero también conservar algo de su expresión y de su presencia personal dentro de la figura. La tarea exigía una combinación difícil: debía producir una imagen positiva y favorecedora para el propio Michael y para sus seguidores, sin convertirla en una representación rígida o sobrecargada.
Sesión Fotográfica de Timothy White
Durante la preparación se habló también del uniforme. Michael utilizaba una chaqueta militar con charreteras, bandoleras, cinturón y distintos elementos decorativos que debían ser reproducidos con precisión. Cuando el equipo examinó la prenda y sus detalles, Michael les permitió conservarla como referencia porque disponía de otra.
Las imágenes tomadas por Timothy White no fueron utilizadas directamente en la portada. El fotógrafo las describió posteriormente como fotografías crudas, reveladoras y documentales, muy diferentes de los retratos cuidadosamente estilizados que solían publicarse de Michael. En ellas podían observarse detalles del maquillaje, la piel, el rostro y el vestuario que normalmente eran suavizados o controlados durante una producción editorial.
White explicó que el resultado final se acercó más a una ilustración que a las fotografías originales. Años después, cuando diferentes revistas intentaron adquirir aquellas imágenes inéditas, rechazó inicialmente algunas propuestas porque consideraba que no representaban la manera en que Michael hubiera querido ser recordado. Con el paso del tiempo comenzó a contemplarlas también como documentos históricos de una sesión excepcional.
Timothy White no fotografió la imagen que finalmente apareció en el álbum: fotografió la información visual necesaria para construirla. Su trabajo quedó incorporado dentro de un proceso más amplio, absorbido por la escultura y por la producción digital.
Diana Walczak se encontraba embarazada de siete meses y medio cuando supervisó la sesión. Regresó a su estudio con las ampliaciones y comenzó la construcción física de la figura. La primera etapa consistió en construir una armadura interior, una estructura esquelética capaz de sostener el enorme peso de la arcilla y mantener la posición del cuerpo. Sobre ella se aplicaron más de 300 libras de arcilla húmeda, aproximadamente 136 kilogramos.
La escultura medía 48 pulgadas, alrededor de 1,22 metros. La elección de esa escala permitía comparar directamente el modelo con las fotografías ampliadas. Diana podía medir la cabeza, el torso, los brazos, las manos, las piernas y el uniforme colocando las imágenes junto a la figura.
Walczak trabajó prácticamente día y noche durante una semana. Dos asistentes colaboraron en la realización de determinadas partes de la chaqueta, que fueron modeladas separadamente y luego incorporadas al cuerpo. Diana evitó que otras personas ingresaran en el estudio porque necesitaba permanecer completamente concentrada en la obra.
La figura mostraba a Michael vestido con el uniforme militar, las bandoleras cruzadas, las botas altas, los brazos tensos y las manos cerradas. La cabeza no miraba directamente al espectador, sino hacia un punto elevado y distante. La postura retomaba el momento en que Michael permanecía inmóvil sobre el escenario antes de que comenzara el espectáculo.
No era una estatua de Michael ejecutando un paso de baile. Era la representación del instante anterior al movimiento, cuando el artista dominaba el espacio sin necesidad de desplazarse.
Cuando el modelado principal estuvo terminado, Diana envió fotografías y videos de la figura a Sony y a Michael. Él examinó cuidadosamente el resultado y dejó observaciones sobre el rostro y el cuerpo.
La corrección más conocida aparece escrita sobre una de las fotografías: “Thighs too fat”, es decir, los muslos eran demasiado gruesos. Diana también recordó que Michael conocía el término técnico “pliegue nasolabial” y que sabía señalar con precisión la zona del rostro que deseaba modificar.
Estas anotaciones demuestran que no se limitó a aprobar la idea general. Michael intervino directamente en la manera en que su rostro, su cuerpo y su uniforme serían transformados en una figura monumental. Después de aproximadamente una semana de modificaciones, Sony autorizó el comienzo de la etapa de moldeado y vaciado.
Durante aquella fase, Diana dio a luz a su tercer hijo. El niño nació el 12 de junio de 1994 y recibió el nombre de Jackson. Mientras dormía, ella continuó trabajando sobre la pieza y preparando la superficie que sería utilizada para la digitalización.
De la arcilla a la portada
La transformación de la escultura en una imagen digital fue la parte técnicamente más compleja del proceso y durante años también una de las más difíciles de describir con precisión.
A partir del modelo de arcilla se realizó un molde de silicona reforzado exteriormente con un material rígido. De ese molde se obtuvo un vaciado blanco y estable que conservó la forma de la escultura y permitió preparar la superficie para la digitalización.
La arcilla húmeda se degradó con el paso del tiempo. El vaciado blanco fue posteriormente dividido en varias secciones para facilitar la digitalización y conservar las formas necesarias para trasladar la escultura al entorno tridimensional.
Sobre el vaciado endurecido, Diana dibujó con marcadores una extensa red de líneas que seguían la topografía del rostro, el cuerpo y el uniforme. Los puntos situados en las intersecciones debían ser identificados y codificados uno por uno para reconstruir la superficie dentro de una computadora. Diana recordó una malla de alrededor de 10.000 polígonos.
La preparación fue completamente manual y llevó más tiempo que el propio modelado en arcilla. Diana calculó que la creación de la retícula y el registro de los puntos requirieron aproximadamente dos semanas adicionales.
El proceso de digitalización se realizó en Los Ángeles. Walczak explicó que su equipo codificó las intersecciones una por una para generar una base de datos tridimensional y que posteriormente utilizó un programa producido para sistemas de Silicon Graphics Inc.
Para registrar la superficie se utilizó en Los Ángeles un brazo articulado de FARO Technologies, con el que se tomaban las coordenadas de las intersecciones trazadas sobre el vaciado.
La figura física fue convertida en una malla tridimensional y, una vez dentro de la computadora, pudo recibir diferentes materiales, luces, fondos y posiciones de cámara.
Diana colocó la estatua virtual sobre una base diseñada por ella. Alrededor añadió pequeñas figuras humanas que parecían visitar un monumento público y permitían comprender de inmediato la escala gigantesca de Michael. La escena incluía una plaza imaginaria, un pedestal de piedra, reflectores dirigidos hacia la figura, nubes oscuras y un cielo rojizo semejante a un atardecer.
La iluminación debía ser dramática, poderosa y, al mismo tiempo, favorecedora. Diana buscaba que la luz transmitiera fuerza sin destruir la suavidad de las facciones. Aquella combinación respondía a su propia experiencia de Michael: la imagen debía representar a una superestrella, pero también al hombre amable con quien había tenido la oportunidad de trabajar.
La tecnología tridimensional permitió ensayar diferentes superficies. Se realizaron versiones en oro y mármol, además de pruebas con acabados de bronce y platino. Algunas de aquellas variantes fueron posteriormente reutilizadas en materiales audiovisuales y portadas relacionadas con los cortometrajes de Michael.
Kleiser-Walczak llegó incluso a desarrollar una prueba animada. En ella, la estatua descendía o saltaba desde su pedestal y comenzaba a bailar. La figura digital no había sido construida solamente para permanecer inmóvil: podía transformarse en un personaje animado. Sony, sin embargo, no decidió avanzar con aquella propuesta.
Mientras el trabajo progresaba, los directores de arte de Sony revisaban las imágenes y solicitaban modificaciones. El intercambio entre los distintos equipos permitió que David Coleman, Nancy Donald y otros responsables siguieran la evolución de la composición durante sus sucesivas etapas.
Hacia septiembre de 1994, Diana presentó la composición completa. Sony decidió entonces recortar buena parte de la imagen para adaptarla al formato de la portada. El pedestal, las piernas, las pequeñas figuras humanas y gran parte del espacio circundante quedaron fuera del encuadre.
El recorte resultaba especialmente eficaz al reducir la imagen al tamaño de un disco compacto: acercaba el rostro, el torso, las bandoleras y los brazos y acentuaba todavía más el punto de vista bajo.
El espectador no observaba la estatua desde una posición neutral: parecía encontrarse a sus pies.
El cielo oscuro, las nubes rojizas, el metal frío de la superficie y los haces de luz ascendentes construían una atmósfera situada entre la solemnidad de un monumento histórico y el dramatismo de una producción cinematográfica. La figura no estaba ubicada en un sitio reconocible. Habitaba un espacio imaginario creado exclusivamente para consagrarla.
Casi un año después de la primera llamada de David Coleman, Nancy Donald se comunicó con Diana para informarle que la imagen sería utilizada en el nuevo álbum. La escultora recordó que estuvo a punto de desmayarse al conocer la decisión. Habían transcurrido aproximadamente ocho meses entre el comienzo del proyecto y la confirmación definitiva.
Diana no había imaginado que la figura construida durante los últimos meses de su embarazo terminaría convirtiéndose en el centro de una campaña mundial. Cuando la portada apareció reproducida en un enorme panel de Times Square, viajó a Nueva York para contemplarla. La escultura que había modelado en una escala de 1,22 metros se encontraba ahora ampliada sobre el paisaje urbano.
La composición se completó con el nombre MICHAEL JACKSON, el título HIStory y el subtítulo Past, Present and Future, Book I. La diferenciación visual de “HIS” reforzaba el doble sentido concebido por Dan Beck.
La tipografía ocupaba un lugar contenido frente a la figura. No buscaba competir con la estatua, sino funcionar como la inscripción de un monumento. La imagen dominaba la portada y el título parecía certificar el ingreso de Michael Jackson en la historia que el álbum proclamaba.
El destino de la escultura original también forma parte de la historia de la portada. La arcilla se deterioró al secarse y el vaciado blanco fue dividido en diferentes partes durante el proceso de digitalización. Con el tiempo se perdió la mitad inferior. Diana conservó el torso y el busto, todavía cubiertos por las líneas dibujadas en 1994, y mantuvo la pieza protegida.
Cuando la portada salió del álbum
La utilización promocional de la imagen llevó el proyecto a una escala todavía mayor. Sony no se conformó con reproducir la estatua en discos, afiches, escaparates y cartelería. Decidió construir grandes versiones físicas que pudieran ser instaladas en espacios públicos.
Estas figuras deben diferenciarse claramente de la escultura original de Diana. El modelo de estudio medía aproximadamente 1,22 metros y había sido creado como base para la digitalización. Las estatuas promocionales alcanzaban alrededor de diez metros de altura y requerían una estructura completamente distinta.
Las referencias conservadas sitúan la campaña entre aproximadamente diez y doce grandes ejemplares, con variaciones según el momento y el criterio utilizado para contabilizarlos.
La fabricación de las grandes figuras se desarrolló mediante un proceso independiente del utilizado para la portada. El artista británico Stephen Pyle fue el responsable del encargo. Pyle contrató al escultor Derek Howarth, quien talló la estatua por secciones en grandes bloques de poliestireno. A partir de aquellas piezas se prepararon moldes y reproducciones de fibra de vidrio.
El montaje y parte de los acabados se realizaron con un equipo vinculado a Elstree Studios. Las estructuras necesitaban soportes de acero, moldes resistentes, superficies de fibra de vidrio y una terminación que imitara piedra o metal. El proceso tomó aproximadamente cuatro meses.
El equipo británico trabajó fundamentalmente a partir de imágenes de la portada y otras referencias, sin utilizar directamente el modelo físico original de Diana. Por eso existen diferencias visibles entre la escultura inicial y las versiones gigantes: la anatomía, el rostro, el cabello, las piernas, los pliegues del uniforme y algunos detalles decorativos no coinciden exactamente.
Las estatuas aparecieron en Londres y en diferentes ciudades y mercados europeos y africanos, vinculadas primero con el lanzamiento del álbum y después con la promoción de la gira. Algunas fueron trasladadas de un país a otro; otras quedaron instaladas durante años en centros comerciales, parques, clubes, restaurantes o espacios de entretenimiento. Varias terminaron almacenadas, vendidas o incorporadas a colecciones privadas.
La campaña transformó una imagen diseñada para un soporte de pocos centímetros en una presencia física que ocupaba plazas, ríos y paisajes urbanos. La estatua dejó de ser una representación dentro de la portada y se convirtió en un objeto real observado por miles de personas.
El concepto monumental también se extendió al cortometraje promocional conocido como HIStory Teaser. Aunque aquella producción constituye una obra cinematográfica independiente y no debe confundirse con el procedimiento específico de creación de la tapa, ambas compartieron una misma gramática visual: multitudes, arquitectura monumental, uniformes, estandartes, luces ceremoniales y la aparición de una estatua gigantesca.
La portada debe ser leída dentro del momento en que fue concebida. Michael llegaba a HIStory después de un período de enorme presión pública. Las canciones nuevas respondían a la prensa, a las acusaciones, al aislamiento y al sentimiento de haber sido juzgado desde el exterior. La imagen elegida no lo mostraba vulnerable ni disminuido.
Frente a una narrativa pública que buscaba definirlo, la portada presentaba a Michael como una figura imposible de derribar. La imagen respondía visualmente al mismo clima de presión, enfrentamiento y afirmación personal que atravesaba las nuevas canciones del álbum.
La estatua no sonreía, no bailaba ni establecía una relación cotidiana con el espectador. Permanecía inmóvil, solemne y distante. El uniforme reforzaba la disciplina; la escala eliminaba cualquier sensación de fragilidad; la perspectiva obligaba a levantar la mirada.
Sin embargo, aquella apariencia de invulnerabilidad había sido construida mediante un proceso profundamente humano. Detrás de la superficie digital existieron una compleja sesión fotográfica, una escultora trabajando durante los últimos meses de su embarazo, más de cien kilogramos de arcilla húmeda, una armadura interna, asistentes, anotaciones manuscritas, moldes, líneas dibujadas a mano y miles de puntos trasladados uno por uno a una computadora.
La portada de HIStory representaba una estatua aparentemente eterna, pero fue el resultado de un trabajo artesanal, físico y tecnológico realizado bajo una enorme presión de tiempo.
La obra reunió dos épocas. El modelado de Diana Walczak pertenecía a la tradición más antigua de la escultura: estructura, arcilla, anatomía, molde y vaciado. El trabajo de Kleiser-Walczak anticipaba una etapa diferente de la imagen: figuras tridimensionales, materiales virtuales, iluminación informática y cámaras capaces de recorrer un espacio que nunca había existido físicamente.
Timothy White aportó el registro del cuerpo real. Diana Walczak lo transformó en volumen. Jeff Kleiser y el equipo tecnológico ayudaron a convertir ese volumen en información digital. Nancy Donald, David Coleman y Stephen Walker dirigieron el proyecto desde Sony. Drew Struzan había desarrollado uno de sus antecedentes conceptuales más importantes. Michael revisó, corrigió y aprobó la figura que llevaría su nombre.
HIStory no tuvo una portada creada por una sola persona. Fue una obra colectiva construida alrededor de una visión extraordinariamente precisa de Michael Jackson.
Décadas después, la estatua continúa siendo uno de los símbolos más reconocibles de aquella etapa. Incluso separada del disco, permite identificar inmediatamente el universo visual de HIStory. Su fuerza no depende solamente de su tamaño ni de la solemnidad del uniforme, sino también de la contradicción que existe entre la inmovilidad de la figura y la identidad del artista representado.
Ese contraste fue quizá el mayor acierto del arte de tapa: HIStory no inmortalizó a Michael Jackson mediante uno de sus pasos de baile, sino en el instante anterior al movimiento, cuando todo parecía haberse detenido y el mundo esperaba que comenzara la música.
HIStory — El arte de tapa contado por Diana Walczak
Desde mediados de los años ochenta, Diana y Jeff habían participado en algunos de los primeros intentos de convertir esculturas físicas en personajes digitales. Uno de aquellos proyectos, desarrollado originalmente para Marvel, partía de una idea sencilla y todavía extraordinaria para la época: Diana modelaría físicamente distintas partes del cuerpo de un personaje y después esas formas serían digitalizadas.
Para hacerlo utilizaron un Polhemus 3Space digitizer, un sistema en el que una punta se apoyaba sobre las intersecciones de una retícula dibujada sobre la superficie de la escultura para obtener las coordenadas tridimensionales de cada punto.
El procedimiento era lento y completamente manual, pero permitía transformar una escultura real en una escultura virtual dentro de una computadora. Diana continuó experimentando con aquella técnica, digitalizando cuerpos, construyendo expresiones faciales y trabajando con figuras humanas mucho antes de que estos procedimientos se convirtieran en herramientas habituales de los efectos visuales.
Cuando Diana Walczak recibió la llamada que terminaría vinculándola para siempre con Michael Jackson, se encontraba en su casa de Williamstown, Massachusetts. Era 1994. Ella y Jeff Kleiser habían dejado Los Ángeles algunos años antes para instalar allí su compañía, Kleiser-Walczak Construction Co., después de una larga trayectoria experimental en gráficos generados por computadora.
Por eso, cuando Sony preguntó en 1994 si podían crear una estatua digital de Michael Jackson para la portada de un nuevo álbum, la propuesta encajaba de manera natural con la experiencia de Kleiser-Walczak.
Michael revisaba los trabajos con un nivel de precisión que hacía especialmente difícil trabajar con una ilustración terminada. Una escultura digital ofrecía una solución diferente: la cámara, las luces y las superficies podían modificarse sin comenzar nuevamente desde cero. La elección de una estatua tridimensional no respondía solamente a una decisión estética: también permitía ajustar la imagen hasta alcanzar exactamente aquello que Michael quería.
La llamada fue realizada por David Coleman, director de arte que ya conocía el trabajo experimental desarrollado por Kleiser-Walczak en Los Ángeles. Después del primer contacto le envió material de referencia, entre el que Diana recuerda una fotografía de Michael durante su actuación en el Super Bowl.
Sony no le envió los otros diseños realizados previamente para el proyecto ni le informó que otros artistas habían trabajado sobre propuestas de portada. Diana vería algunos de aquellos proyectos mucho más tarde. Durante su participación en 1994 trabajó sin conocerlos.
Su encargo comenzó así con una instrucción concreta: construir una estatua digital de Michael a partir de referencias visuales y de la idea monumental que él quería desarrollar.
Diana comprendió inmediatamente que necesitaba encontrarse con Michael. Podía posar durante una sesión fotográfica, pero no permanecer durante días en el estudio mientras ella construía la escultura. Era necesario crear un sistema de referencias suficientemente preciso como para permitirle trabajar después sin su presencia.
La solución fue propuesta por la propia Diana.
Recordaba una técnica fotográfica utilizada por una de sus profesoras y decidió llevarla mucho más lejos. Dibujó esquemas con la disposición necesaria y pidió ocho cámaras de gran formato colocadas alrededor de Michael a distancias equivalentes y disparadas simultáneamente.
El objetivo era obtener ocho vistas del mismo cuerpo exactamente en el mismo instante. Michael quedaría, en palabras de Diana, “congelado en el tiempo” desde ocho ángulos distintos. Si movía ligeramente una mano, el torso o la cabeza entre una fotografía y otra, las referencias dejarían de corresponder entre sí. El disparo simultáneo eliminaba ese problema.
Sony trabajaba con mucha urgencia y Diana propuso inicialmente un calendario extremadamente exigente: una semana para realizar una escultura de 48 pulgadas, aproximadamente 1,22 metros. El plazo era mínimo, pero confiaba en que las referencias fotográficas le permitirían avanzar con gran velocidad.
El proceso terminó extendiéndose alrededor de dos semanas, aunque la primera correspondió al modelado intensivo previsto originalmente. Parte de las demoras se produjo mientras esperaba respuestas y aprobaciones de Sony.
La impresión que le produjo la presencia de Michael Jackson fue mucho más intensa de lo que Diana esperaba. Lo describió como alguien “más grande que la vida”, una persona que irradiaba una presencia extraordinaria aun sin ser físicamente corpulenta.
En el trato directo lo recordó amable, educado y de voz muy suave. Conversaron durante la sesión. Michael le preguntó por un escultor al que admiraba y también quiso saber si podría hacerle una copia de la estatua una vez terminada. Diana aceptó.
Su participación no se limitó a posar frente a las cámaras. Michael sabía qué posición quería adoptar y Diana trabajó físicamente con él para ajustarla. Tomó sus manos y las colocó hasta resolver la postura general de la figura.
La estatua, por lo tanto, no fue construida simplemente a partir de fotografías de archivo. Michael posó específicamente para el proyecto y colaboró con Diana en la definición práctica de la posición que después quedaría fijada en la escultura.
De regreso, Diana comenzó a trabajar rodeada por las grandes ampliaciones obtenidas durante la sesión. Las vistas del cuerpo desde diferentes direcciones y prácticamente a la misma escala del modelo le permitían comparar directamente las proporciones.
Antes de aplicar la arcilla fue necesario construir una armadura interior suficientemente sólida para sostener el enorme peso del material húmedo. Sus asistentes, Billy y Dan, colaboraron en la fabricación de aquella estructura. Parte estaba formada por tubos de cobre y otras zonas por alambre de aluminio, que permitía ajustar con precisión la posición de brazos y piernas.
Las ampliaciones fotográficas funcionaban casi como planos a escala. Los asistentes podían tomar medidas directamente sobre ellas y trasladarlas a la armadura.
Mientras Diana concentraba su trabajo en el cuerpo y el rostro, Billy y Dan asumieron algunas de las partes más repetitivas y laboriosas del uniforme. Modelaron numerosas piezas decorativas de las correas militares que cruzaban el torso, además de la insignia policial y elementos del cinturón. Diana colocaba después las piezas y terminaba los detalles.
Todo aquello que en la imagen final puede parecer metal o decoración aplicada fue, en aquella fase, parte de una escultura construida completamente en arcilla húmeda.
Al terminar la primera etapa del modelado, Diana preparó fotografías y un video y los envió a Sony para que Michael revisara el resultado. La espera representaba un problema técnico. Trabajaba con arcilla al agua, un material especialmente útil porque cambia de consistencia mientras pierde humedad: al principio permite grandes modificaciones y después admite detalles más finos. Pero la misma propiedad hacía peligroso cualquier retraso. Si la arcilla se secaba alrededor de la armadura rígida, comenzaría a agrietarse, desprenderse y finalmente desintegrarse.
Diana debía mantenerla húmeda mediante paños y pulverizaciones mientras esperaba las respuestas de Sony. Conservó correspondencia en la que pedía acelerar las aprobaciones para impedir que la pieza comenzara a deteriorarse. Finalmente llegaron las observaciones de Michael.
La comunicación se realizaba a través de distintos intermediarios de Sony y del equipo de Michael. En 2016, al revisar sus archivos con su hijo Roman y una asistente, Diana recuperó el principal cuaderno del proyecto. Allí aparecieron tres de las seis notas manuscritas de Michael que recordaba haber recibido.
Una de las notas desaparecidas había contenido varias observaciones sobre el rostro. Diana quedó especialmente sorprendida por la precisión con la que Michael conocía su propia anatomía facial. Utilizó correctamente la expresión “nasolabial fold”, pliegue nasolabial, para señalar la curvatura que desciende desde los laterales de la nariz hacia la boca. Diana comprendió inmediatamente la modificación que pedía.
Otra anotación sobrevivió y se convirtió en la más conocida. Sobre una imagen frontal de la escultura Michael señaló las piernas y escribió: “Thighs too fat”. Los muslos eran demasiado gruesos.
Más allá de la anécdota, la nota demuestra algo esencial sobre el proceso: Michael no se limitó a aprobar la idea general de la estatua. Estudió cuidadosamente su propia representación anatómica y solicitó modificaciones concretas en el cuerpo y en el rostro.
Diana realizó las correcciones, grabó una segunda cinta de video y la envió nuevamente. Esta vez recibió la aprobación definitiva para avanzar a la siguiente etapa.
La escultura había sido realizada con arcilla al agua, un material que no podía transformarse directamente en la pieza permanente. Al secarse sobre una estructura rígida, la contracción terminaría produciendo grietas y destruyéndola.
Una vez aprobada la figura se realizó un molde de silicona con una carcasa exterior rígida, de yeso o Hydrocal. El trabajo fue realizado por técnicos y coincidió con otro acontecimiento decisivo de la vida de Diana: el nacimiento de su hijo Jackson.
Mientras se preparaba el molde, Diana fue al hospital. Permaneció allí aproximadamente tres días y cuando regresó a su casa con el recién nacido el vaciado ya estaba listo.
Colocó la pieza sobre su cama y, junto a ella, a su bebé. La imagen quedó para siempre en su memoria: tenía a “los dos Jackson” sobre la cama, Jackson, su hijo recién nacido, y Michael Jackson convertido en escultura.
Entonces comenzó una de las etapas más laboriosas de todo el proyecto. Diana tomó cintas extremadamente delgadas utilizadas normalmente en trabajos arquitectónicos y las distribuyó sobre las zonas principales de la superficie para crear una retícula. Después utilizó un marcador permanente muy fino para dibujar las subdivisiones menores hasta cubrir prácticamente toda la escultura.
El procedimiento le llevó cerca de dos semanas, mientras cuidaba al recién nacido. La finalidad de aquella retícula era transformar la escultura física en información matemática.
La pieza fue enviada a Los Ángeles. El FARO Arm era un brazo articulado compuesto por distintos segmentos y terminado en una punta semejante a un lápiz. El operador apoyaba esa punta sobre cada uno de los puntos definidos por la retícula. Los ángulos relativos de las articulaciones permitían calcular la posición tridimensional exacta y generar las coordenadas correspondientes. Cada contacto con una intersección de la retícula convertía una pequeña parte de la escultura en coordenadas tridimensionales.
Una vez completada la digitalización, los datos regresaron a Williamstown, Massachusetts, donde Kleiser-Walczak continuó construyendo la escena alrededor de la figura.
Diana y su equipo ya habían realizado bocetos y planos para decidir cómo debía verse el entorno. A partir de allí comenzaron las conversaciones con Sony sobre el fondo, la iluminación y el material de la estatua.
Un detalle queda oculto por la oscuridad de la portada definitiva: la estatua de HIStory fue concebida como una estatua de mármol blanco.
Los primeros renders mostraban con mucha mayor claridad aquella superficie blanca, iluminada desde arriba. Después la solución fue modificada en favor de una escena más dramática: un atardecer de cielo rojizo y grandes fuentes de luz ascendentes que iluminaban la figura desde abajo.
El cielo no fue creado enteramente por computadora. Se utilizó una fotografía de Dan McCoy, fotógrafo de los Berkshires, que Diana llevó al proyecto y Sony aprobó para la composición.
La imagen original entregada a Sony mostraba el cuerpo completo de Michael, el gigantesco pedestal o edificio y pequeñas personas circulando alrededor de su base.
Sony decidió después utilizar un encuadre mucho más cerrado. Diana no participó en esa decisión. Kleiser-Walczak entregó una imagen de alta resolución con la composición completa y Sony eligió acercarse al torso y al rostro para las ediciones comerciales del álbum.
El resultado terminó convenciéndola. Un CD era pequeño y un casete todavía más; el acercamiento permitía apreciar mucho mejor la figura. La monumentalidad sobrevivía aun sin mostrar el pedestal ni las personas que originalmente proporcionaban la escala.
La imagen definitiva tampoco fue el único encuadre realizado. Kleiser-Walczak produjo numerosas pruebas y outtakes, explorando diferentes ángulos hasta encontrar la perspectiva que terminó dominando el trabajo. Parte de ese material seguía almacenado en antiguos soportes digitales en 2016. Diana y su equipo intentaban recuperar archivos de backup que, poco más de veinte años después, ya pertenecían prácticamente a otra era tecnológica.
Entre esos materiales existía una prueba especialmente llamativa. Kleiser-Walczak realizó motion capture de Jeff Kleiser saltando desde una altura, como si la enorme estatua descendiera del edificio o pedestal. Después adaptaron y ajustaron el movimiento y lo aplicaron al modelo de Michael.
La prueba mostraba una estatua dorada de Michael saltando desde una estructura semejante al mármol contra un cielo azul. Diana la recordaba como un experimento extraordinario y lamentaba no haber podido recuperarlo todavía de los antiguos archivos. Michael posiblemente nunca llegó a verlo.
También existieron pequeños storyboards con otras ideas de animación. En algunos aparecían niños observando cómo Michael salía de un póster y reaccionando ante la transformación de la imagen.
Aquellas posibilidades no avanzaron, pero demuestran que el modelo digital de HIStory no fue concebido exclusivamente como una imagen fija. Kleiser-Walczak había creado una estatua capaz de cambiar de material, moverse, convertirse en personaje y ser observada desde distintas perspectivas.
La copia de Michael, el teaser y las estatuas posteriores
Durante la sesión fotográfica Michael había pedido a Diana una copia de la escultura y ella había prometido realizarla. Años después no pudo confirmar si aquella copia terminó efectivamente en sus manos.
Sony le pidió uno de los vaciados para una producción posterior. Diana lo envió entendiendo que podía tratarse de la copia destinada a Michael. Una vez en Los Ángeles, un técnico de producción realizó otro molde y utilizó la pieza para desarrollar una ampliación de aproximadamente diez pies de altura, unos tres metros.
Aquella versión era una copia directa del modelo original de 48 pulgadas y fue utilizada en el HIStory Teaser.
La participación de Diana en el cortometraje terminó allí. No intervino en la producción cinematográfica del teaser, no diseñó las escenas, no trabajó en sus efectos y no supervisó aquella producción. Su aportación fue la escultura que sirvió como base para la gran figura utilizada en el film.
La distinción resulta importante porque el teaser y la portada comparten el mismo lenguaje monumental, pero Kleiser-Walczak no fue responsable de trasladar esa estética a la producción cinematográfica.
Diana consideraba aquella ampliación de diez pies una de las mejores copias posteriores de su escultura. Mucho más crítica fue con las enormes estatuas promocionales que comenzaron a aparecer después en distintos lugares del mundo. Al comparar aquellas reproducciones con el modelo original advertía la cantidad de detalles que se habían perdido. Se sentía honrada de que su obra hubiera alcanzado semejante escala, pero no estaba satisfecha con la fidelidad escultórica de las copias promocionales. Además, no fue informada ni consultada cuando se decidió producirlas.
Una estatua pequeña no necesariamente puede multiplicarse de manera puramente matemática hasta alcanzar dimensiones monumentales. Vista desde el suelo, la perspectiva puede hacer que determinadas partes, como la cabeza, parezcan demasiado pequeñas. Diana consideraba que una ampliación verdaderamente cuidada debía revisarse desde los mismos puntos de vista desde los que sería observada por el público.
Por eso imaginaba algún día realizar una nueva versión monumental utilizando herramientas de realidad virtual: podría observarla desde el suelo, desde diferentes alturas e incluso desde posiciones elevadas y ajustar las proporciones hasta conseguir que siguiera pareciendo Michael desde cualquier perspectiva. Su disgusto con algunas reproducciones posteriores nunca disminuyó el orgullo por la imagen original.
Durante un tiempo, después de concluir su participación, dejó de recibir noticias. El proyecto había desaparecido dentro de la enorme estructura de Sony y Diana llegó a pensar que quizá la portada había sido descartada. Hasta que recibió una llamada de Nancy Donald. Donald le comunicó que HIStory sería publicado utilizando su imagen.
La noticia la impresionó profundamente. Durante meses no había sabido qué estaba ocurriendo y de pronto descubría que la estatua construida en su estudio sería la portada de un nuevo álbum de Michael Jackson.
Después comenzaron a llegar noticias desde todas partes. Le hablaban de un gigantesco Michael en Times Square, de reproducciones en cartelería y de instalaciones promocionales. En Sunset Boulevard, sobre Tower Records, existió una gran versión tridimensional que Diana consideraba poco fiel desde el punto de vista escultórico, aunque seguía resultándole extraordinario comprobar que la creación iniciada en su estudio de Williamstown se había convertido en la imagen utilizada mundialmente para promocionar a Michael Jackson.
La difusión masiva del trabajo era algo que nunca había imaginado durante las semanas en las que intentaba mantener húmedos cientos de kilos de arcilla mientras esperaba las correcciones de Sony.
Años después continuaba conservando una importante cantidad de documentación: cuadernos, fotografías, diapositivas y varias de las notas de Michael. También comenzó a digitalizar parte de aquel material para preservar imágenes del estudio y de la escultura original.
Algunas fotografías muestran incluso la parte trasera de la figura, incluida la coleta, desde perspectivas prácticamente desconocidas para el público.
Mirando retrospectivamente el trabajo, consideraba que había sido una oportunidad excepcional. Su relación directa con Michael fue breve, pero la impresión personal permaneció durante décadas: su cortesía, su atención al detalle y, especialmente, la seriedad con la que revisó aquella representación de sí mismo.
El proyecto reunió casi todas las disciplinas que habían marcado la trayectoria profesional de Diana: dibujo, escultura, anatomía, fotografía, matemáticas y gráficos por computadora.
Y esa combinación explica buena parte de la singularidad del resultado. La estatua de HIStory no nació dentro de una computadora. Michael tuvo que posar; Diana tuvo que observarlo y colocar físicamente sus manos; una armadura tuvo que sostener cientos de libras de arcilla; Michael revisó fotografías y escribió correcciones; los técnicos construyeron un molde de silicona; Diana dibujó durante dos semanas miles de polígonos sobre el vaciado; un FARO Arm convirtió cada punto en coordenadas; los datos viajaron a Los Ángeles y regresaron a Williamstown; y solamente entonces aquella escultura pudo convertirse en la gigantesca figura de mármol blanco iluminada contra el cielo rojo de la portada.
La construcción digital de la portada de HIStory
La portada de HIStory: Past, Present and Future, Book I fue creada en un momento particularmente interesante de la evolución de los gráficos por computadora. En 1994, cuando comenzó el trabajo sobre la imagen, las herramientas tridimensionales ya estaban transformando el cine, la publicidad y los grandes proyectos de entretenimiento, aunque buena parte de los procesos de modelado y digitalización todavía requerían una enorme intervención manual.
La imagen concebida para Michael Jackson nació precisamente de ese encuentro entre escultura tradicional, fotografía, medición tridimensional y construcción digital.
Una vez aprobada la escultura realizada por Diana Walczak, el modelo físico debía convertirse en información capaz de ser manipulada dentro de una computadora. El procedimiento estaba muy lejos de los actuales sistemas de escaneo tridimensional automático.
Kleiser-Walczak era una de las compañías pioneras en la utilización de gráficos tridimensionales aplicados al entretenimiento. Durante aquellos años trabajaba con estaciones Silicon Graphics, herramientas desarrolladas por Wavefront Technologies y programas propios o especializados.
HIStory pertenece a una etapa anterior de la evolución del software tridimensional, cuando las estaciones Silicon Graphics y las herramientas Wavefront constituían parte fundamental de los entornos profesionales de gráficos por computadora.
Una vez recibido el modelo digital en Williamstown comenzó la construcción de la escena definitiva.
Diana había preparado bocetos y estudios previos y, durante el desarrollo, existió un intercambio continuo con Sony sobre el fondo, los materiales, la iluminación y el aspecto general de la composición. Uno de los detalles más interesantes afecta directamente a la apariencia de la estatua.
Michael quería que pareciera una escultura de mármol blanco. La superficie clara continuó formando parte de la concepción final, aunque la iluminación terminó transformando profundamente su apariencia. En algunas pruebas anteriores la estatua aparecía mucho más blanca, iluminada principalmente desde arriba.
Esa solución fue abandonada a medida que la escena adquirió un carácter más dramático.
En ella confluyeron una escultura física, fotografías de referencia, medición tridimensional, modelado digital, iluminación virtual y una fotografía real utilizada como parte del escenario.
Sobre esa base tuvieron que definirse la cámara, el punto de vista, la escala del monumento, el pedestal, las pequeñas figuras humanas, los materiales, la dirección de las luces y la integración del cielo.
Los créditos originales resumieron todo ese trabajo bajo una expresión aparentemente sencilla:
Cover Image: Kleiser-Walczak Construction Co.
En realidad, la compañía no se limitó a digitalizar una escultura. Construyó el espacio visual completo en el que aquella figura terminaría existiendo.
La imagen desarrollada originalmente por Kleiser-Walczak era considerablemente más amplia que la portada finalmente publicada.
La escena mostraba el cuerpo completo de Michael Jackson sobre un gigantesco pedestal, acompañado por diminutas figuras humanas que ayudaban a comprender inmediatamente la escala del monumento.
La presencia de esas personas formaba parte de la propia concepción visual. Michael imaginaba una estatua de proporciones extraordinarias, relacionada con los grandes monumentos que había observado en Rusia, y las figuras humanas permitían transmitir esa dimensión.
Kleiser-Walczak entregó a Sony una imagen de alta resolución con la composición completa.
Posteriormente Sony decidió utilizar un encuadre mucho más cerrado para la portada del álbum. Al concentrarse en el torso y el rostro, Michael adquiría una presencia visual inmediata y seguía transmitiendo la sensación de monumentalidad incluso sin mostrar la totalidad del pedestal.
La portada conocida mundialmente es, por lo tanto, un recorte de una composición mucho más extensa creada originalmente por Kleiser-Walczak.
Esto explica también la existencia de otras versiones en las que aparecen las piernas, el pedestal y las figuras humanas. Estos elementos no fueron añadidos posteriormente: pertenecían a la imagen original.
Los créditos oficiales de HIStory identifican a Nancy Donald, David Coleman y Stephen Walker en la dirección artística.
Stephen Walker formaba parte del ámbito profesional del diseño discográfico de Sony y había trabajado junto a Nancy Donald en otros proyectos de la compañía. En HIStory, los tres aparecen compartiendo la responsabilidad general de la dirección artística, dentro de un proceso en el que participaron numerosos especialistas.
La portada comenzó con fotografías de Michael Jackson utilizadas como referencia para una escultura física realizada por Diana Walczak. Una vez aprobada, la pieza fue preparada mediante una extensa retícula, medida punto por punto con tecnología de digitalización tridimensional en Los Ángeles y convertida en una base de datos espacial. Los datos regresaron posteriormente a Kleiser-Walczak en Massachusetts, donde se construyó la escena virtual, se definieron el material, la cámara y la iluminación, se incorporó el cielo fotográfico y se produjeron distintas pruebas hasta obtener la composición entregada a Sony. Finalmente, aquella imagen monumental fue adaptada mediante un encuadre más cerrado para convertirse en la portada del álbum.
La tecnología fue decisiva, pero nunca sustituyó al trabajo físico. Por el contrario, la portada de HIStory pertenece a una etapa de transición en la que escultura, fotografía, dibujo, medición manual y gráficos tridimensionales convivieron dentro de una misma obra.
Una imagen que parece pertenecer enteramente al universo digital comenzó con una figura modelada a mano y con miles de puntos que tuvieron que ser trasladados uno por uno al espacio virtual.
La monumentalidad que finalmente apareció impresa en millones de discos nació así de la convivencia entre dos mundos: la tradición de construir una figura con las manos y una tecnología que, en 1994, comenzaba a permitir reconstruirla, iluminarla y observarla desde cualquier punto imaginable.